No nos damos cuenta en el momento, pero a la hora de transcribir nuestra charla con Jorge Pérez (ex Ciudadano, ex Maderita, y desde hace un lustro al frente de Tórtel), resulta imposible no cerciorarse de que hay una palabra que es la que más repite a lo largo de los veinte minutos de conversación, ya sea como infinitivo o como sustantivo: Juego. Jugar. Hasta nueve veces. Ese sentido lúdico de la música pop, que sustancia el hecho de componer e interpretar tal y como hacen los anglosajones (“play”), transpira por todos y cada uno de los poros de la discografía de Tórtel, con el valor añadido de que cada uno de sus cuatro álbumes ha supuesto un considerable paso adelante respecto a su antecedente inmediato.

El extraordinario Transparente (I*M Records, 16), cuarto capítulo de una de las trayectorias más desbordantes de imaginación en el reciente pop español (producido por Al Pagoda -Alberto Rodilla, de Polock– y en cuya masterización ha participado Joe Lambert –Deerhunter, Animal Collective– ), no es una excepción. Y corona una travesía de un lustro por diferentes sellos (Los Enanos Gigantes, El Volcán, Gran Derby). Los cambios, en su caso, responden a su inquietud creativa, y suelen producirse para mejor: de momento, ya nos avanza que hay al menos cinco festivales confirmados en su agenda para el 2017. Esta misma semana presenta el nuevo disco en Valencia (Wah Wah, jueves 17 de noviembre), con una banda formada por Xuso Macià, Sebastián Benavente, Alberto Rodilla (o en su defecto, Jordi Sapena) y Enric Alepuz.

“Es verdad que nunca quieres perder a tu público, pero cuando no es tan numeroso, la losa no es la misma”.

Siempre has tratado de ir un paso adelante con cada uno de tus cuatro álbumes al frente de Tórtel, certificando una clara evolución. Entiendo que responde a una necesidad creativa, pero ¿nunca te has llegado a plantear la posibilidad de que gran parte de tu público pueda ser más conservador, y demande que siempre se le ofrezca el mismo producto?
¿Sabes lo que pasa? Estoy en una posición bastante cómoda respecto a eso, porque -sinceramente- yo tengo un público (que ojalá nunca pierda) que no deja de ser pequeño, y no lo digo esto por menospreciarlo, ni mucho menos. No es, desde luego, esa losa que quienes han llegado a una cifra considerable de ventas pueden sentir, y que piensan que ojalá sigan así y lo mantengan, con lo difícil que es llegar a ciertas cifras, que debe ser muy complicado. Es verdad que nunca quieres perder a tu público, pero cuando no es tan numeroso, la losa no es la misma. Yo puedo jugar un poco más. Y me doy cuenta, además, de que esa gente a la que les gusta Tórtel, en parte, les gusta también por eso. Porque cambia, porque nunca es exactamente lo mismo, porque hay una evolución, al tiempo que sigue siendo todo parecido, porque mi forma de componer y el tipo de melodía y mi voz es la que es. Incluso, para bien y para mal, las letras son las que son. A veces es un lastre y a veces es una marca de identidad. Siempre pienso en el público, y pienso que lo que estoy haciendo ante todo es para mí, pero quiero también que la gente lo disfrute. Y pienso mucho en la recepción de eso, pero ante todo he de estar estimulado yo. Y me gusta plantearme retos, jugar y pasármelo bien.

¿Cómo surge la aportación de Alberto Rodilla (alias Al Pagoda, teclista de Polock), quien ejerce de algo más que productor del álbum, y qué crees que ha aportado a tu sonido?
Parte de eso precisamente, de querer hacer algo nuevo, y pensar que me tengo que aliar con alguien que realmente pueda dar forma a eso que tengo yo en la cabeza y que muchas veces me cuesta sacar, y yo intuía que era la persona idónea. Él tampoco había producido nada aún, de hecho también asumió un poco el riesgo, como preguntándose “tío, ¿estás seguro?”, y a mi eso me gustó también. Porque esa prudencia, en un tío de 25 años, me parece bastante positiva. Fue todo muy poco a poco. Y ocurrió eso que a veces pasa: que tienes tanto recelo -en el sentido positivo, de estar mimándolo todo demasiado- que al final sientes que va a ser complicado que alguien externo le vaya a meter mano, porque prácticamente lo hemos parido juntos, entre los dos. Estaba claro que Cayo (Bellveser) iba a a estar también ahí, era fundamental, porque siempre me echa una mano en todo, y luego como músico Enric Alepuz (también en Gener) se encargaría de las baterías. Pero ese pequeño equipo de trabajo que formabamos Alberto (Rodilla) y yo empezamos a trabajar juntos muy desde el principio. Mi estrategia era que Alberto (Rodilla) se mojara mucho, pero también ver hasta qué punto a él le apetecía. Hasta qué punto estaba a la altura, en el buen sentido, porque a la altura por supuesto que está, es mucho mejor músico que yo, pero el tema era que nos entendiéramos, más que nada. Y de hecho había muchas veces que quedábamos para ver cosas del disco y era como tú y yo aquí ahora hablando, tal cual. Pero es que hablar de música y de cosas que habíamos oído, de ideas, de libros, también es currar. El disco no se iba a mezclar en su casa, era una idea que ni se nos pasaba por la cabeza, pero luego, llegados a esa parte del proceso, lo decidimos así.

Te he leído decir que es un disco más de atmósferas y texturas que de ritmos, a diferencia de lo que ocurría con “La Gran Prueba” (Gran Derby, 2014). ¿Crees que ese es el principal factor diferencial?
Sí. Es que, sinceramente, ya veía que no tenía mucho más que ofrecer ahora mismo por ese camino, porque yo al ritmo me había acercado desde el juego. Las canciones son como son, y el tempo o el groove ya están en la propia melodía que yo pueda empezar a desarrollar. El juego con los ritmos empezaba a ser menos interesante, y podía ser repetitivo. Canciones del tipo de “Entusiasmo” o “Canto Oscuro, Canto Claro”… (dibuja una mueca de hartazgo) era algo que no me apetecía repetir. Se supone que una de las canciones de corte latino de este disco es “Nadie se parece a nosotros”, porque el ritmo sí que tiene un groove como más de cha cha cha o algo así, pero no lo parece realmente. Luego está tan llevada al rollo del disco, tan de atmósferas y de texturas, que la convierte en otra historia. Yo tenía otra idea en la cabeza, y pensaba que la producción de Alberto me iba a poder ayudar mucho en ese sentido.

Supongo que de ahí tambien deriva la necesidad de utilizar samplers (como los de Joe Meek o The Lovin’ Spoonful), que al fin y al cabo también descontextualizan piezas sonoras gestadas hace muchas décadas para imbricarlas en vuestro sonido y darles un nuevo significado…
Yo no había currado nunca con samplers todavía, y me atraía mucho. También es verdad que es complicado jugar a veces con tus canciones y el tono de un sampler. Es complicado no hacer un Frankenstein. Pero todo esto de los samplers era algo que yo tenía en mente. Primero porque escucho mucha música, y me gusta estar ahí siempre como rescatando cosas, y luego también porque es un juego que yo siempre he tenido en Tórtel, que es por un lado la referencialidad a otras cosas (libros, otras canciones, películas, cómics, series de televisión), y me molaba la idea de hacer una referencia musical evidente, traerla aquí y hacer algo nuevo con ello. Y por otro lado, yo siempre en las letras juego a ese límite entre lo verdadero y lo falso, y el sampler te da la oportunidad de jugar en el límite entre lo propio y lo que ni siquiera es tuyo, de jugar con el supuesto robo. Y luego, si te fijas, en los discos de Tórtel hemos pasado de una producción más de cantautor, con la voz ahí delante, sin efectos y con un tío contándote una historia, a que se borre ese límite de la personalidad. Es pasar del songwriter como el paradigma del tío que te cuenta una cosa verdadera, con el yo en primer plano, a otra cosa. Siempre digo que todos nos podemos disfrazar, pero si tú un día vienes disfrazado, te reconoceré por la voz. La voz nos delata. Por eso también me gusta que la voz esté, ya no hundida, pero sí recubierta de más efectos, más atmosférica. Por eso, todo este rollo -que hay gente a la que no le mola mucho- , y que es algo que yo no he podido desarrollar en este disco pero puede que sí lo haga en un futuro, que es lo de los tratamientos de voz con vocoders y tal, me interesa bastante en ese sentido de jugar al límite de lo que es humano o no es humano, de suscitar el interrogante de si es un tío o una tía. Me parece muy interesante la frontera de la identidad, y sobre todo, me parece que, más allá de modas, es algo muy de ahora. De la postmodernidad y todo lo que nos rodea.

Supongo que lo dices por discos como los últimos de Lambchop o Bon Iver, fundamentalmente. ¿No crees, de todos modos, que esos artistas corren el riesgo de que su apuesta sea vista como una necesidad más estética que de fondo? Lo digo porque no solo utilizan los procesadores de voz en todas las canciones de sus últimos trabajos, sino también en la integridad de sus últimos directos…
Claro, al final pasa lo de siempre, el estudio de la historia del arte está muy relacionado con la historia de la estética. A veces es idelogía estética y a veces es simplemente estética. Probablemente no es lo mismo el vocoder o la utilización de procesadores de voz en Paulina Rubio o en un disco de reggaeton que en Niño de Elche. De todos modos, todo esto de procesar la voz y fracturarla ya viene de lejos. Como suele pasar muchas veces, la música más popular acaba cogiendo cosas de la más experimental. Stockhausen ya había hecho muchas cosas con procesamientos de voz, y mezclarlo con campanas y con timbres raros, con voces de niños que parecen seres extraños… es muy interesante. Es verdad que al final uno está rodeado de lo que hay, y es verdad que es una moda y que a veces es una cuestión muy de estética, pero es una herramienta que está ahí, y a mi me atrae un poco por eso, por lo que respecta a los límites de la personalidad y de la identidad. El propio “Transparente” también habla un poco de eso. Hay una serie llamada “Transparent” (dirigida por Jill Soloway) que habla de la bisexualidad, por ejemplo. Y me gusta cómo las fronteras entre lo masculino y lo femenino se rompe con los vocoders y demás. Pero es verdad que corre el riesgo de convertirse en algo demasiado manido, y es una pena.

La última canción del disco, “Pedra Cristalina”, se desmarca del resto porque es la única instrumental, y creo que eso concuerda con lo que dices, porque la voz directamente no es que se diluya, es que se elimina. Y me recuerda un poco a las hechuras de “Proyecto Electrónico Para Adán y Eva”, el tema que cerraba el álbum homónimo de Coleccionistas el año pasado (tu proyecto paralelo junto a Remi Carreres y Víctor Ramírez), que también se distanciaba del resto del álbum, como anticipando por dónde pueden ir los tiros en un futuro inmediato. ¿Ocurre lo mismo con “Pedra Cristalina”? ¿Es un indicador de cuál puede ser el próximo paso en la carrera de Tórtel?
No, siempre me mola que haya algún corte instrumental en los discos. Con Tórtel siempre lo he hecho y con Coleccionistas se lo propuse a Remi (Carreres) y le pareció bien. En este caso, al haber mucho de atmósfera y de textura, y con eso que te hablaba antes de la disolución de la voz, me apetecía cerrar el disco con una canción así. Es un poco pinkfloydiana, en un momento dado, y con muchos efectos de guitarra y con un tempo muy pausado. Sí que a lo mejor abre una puerta a algo nuevo, pero no lo sabemos. Muchas veces te pones a hacer las canciones y no sabes ni dónde van a ir colocadas, pero en este caso creíamos que era un broche de oro al disco, una buena forma de cerrarlo, después de haber estado escuchando a un tío contándote cosas, dejarlo ahí con esa instrumentación. Y en un sentido más pragmático y menos poético, te diré que, como se edita en vinilo, las últimas canciones de cada cara, por una cuestión de surco y tal, suelen tener peor sonido, y de esta forma si no canto, al menos no se me oirá raro. Que a veces lo más complicado de sacar es que la voz suene bien…