Con motivo del lanzamiento de Few Traces, hemos tenido la oportunidad de charlar con Mark Renner y repasar su trayectoria en una entrevista que podéis leer continuación y que es de las pocas que se pueden encontrar actualmente sobre este olvidado artista de Baltimore.


Pasaste tu infancia en una granja en Upperco, lejos de la escuela, amigos,… ¿De qué forma aquella infancia alejada de la civilización despertó en ti una necesidad artística de crear?
Fue una experiencia idílica para desarrollar una relación intrínseca con el mundo natural. Diría que aquellas largas horas de aislamiento me sirvieron para aprender a aprovechar la soledad, algo que fue una amplia preparación para mi vida como pintor y músico.

Empezaste escuchando artistas como Simon & Garfunkel o Carole King pero enseguida comenzaste a tener más predilección por grupos más conceptuales y curiosos como YMO, New Order, Bill Nelson por su capacidad para innovar. ¿De dónde nace esa necesidad y atracción por explorar, experimentar e ir más allá de lo típico en la música?
La música folk que escuchaba mi madre fue mi primera exposición a la composición de canciones en términos emocionales. La introspección o la melodía lastimera de una canción de Joni Mitchell me resultaba mucho más atractiva que la música pop. En la música folk encontraba una sensación de misterio, en algunos casos un anhelo tangible poco común.

En el mismo sentido, supongo que la experimentación y la expansión más allá de los métodos y fórmulas impuestos por la tiranía de lo que se requiere o se espera, puede convertirse en una forma liberadora de trabajar. Siempre espero que tanto mi trabajo visual como mi producción auditiva despierte cierta resonancia interna en el espectador o en el oyente que no esté disponible en lo típico.

En aquellos primeros años en los que empiezas a entrar en contacto con la música surge el punk, ¿cómo lo viviste?
Al igual que a mi, intuyo que la mayor parte del movimiento punk envalentonó a muchos con un sentido de libertad de expresión sin una formación académica en teoría musical o una experiencia con un instrumento en particular. Fue liberador concentrarse simplemente en crear música sin reglas estrictas o requisitos a seguir.

Esta vinculación con la música te llevó incluso a formar y liderar dos bandas en Baltimore (Boys In The River y The Favorite Game) ¿Qué recuerdos tienes de aquellas experiencias? ¿Qué crees que pasó para que no tuvieran una larga trayectoria?
Supongo que la calidez y las relaciones que se gestaron al navegar juntos en mares inexplorados desde la perspectiva de unos jóvenes son los recuerdos más resistentes de aquella época.

Probablemente la corta vida de ambos grupos se debió a una falta de confianza en sí mismos. Las pocas ganancias no compensaban lo que suponía transportar todo el equipo a los distintos lugares donde se celebraban los conciertos; a ello se juntó el comienzo de otras etapas en la vida que impedían la constancia y regularidad que supone un grupo: familia, intereses románticos y formas más estables de ganarse la vida.

“Los recuerdos preciados que guardo de Stuart Adamson se ven manchados por el conocimiento de que terminaría solo en la habitación de un hotel”

En las pocas entrevistas que he podido encontrar, mencionas a Hermann Hesse como una de tus grandes influencias, ¿de qué manera el artista alemán marcó tu vida artística?
Mi primer contacto con Hesse fue en la adolescencia, en plena búsqueda de una voz y narración de mi viaje en solitario. Su obra se centra mucho en el terreno interno de búsqueda, y encontré sus observaciones y luchas alentadoras e inspiradoras para comenzar un camino en solitario al margen de la vida familiar y cualquier pensamiento político.

En la entrevista de Brandon Soderberg que acompaña Few Traces, otra de las grandes influencias a la que haces referencia es la de Days In Europa, el álbum de Skids, ¿qué tenía aquel disco para que influyera tanto en tu carrera?
A través de este disco descubrí que los Skids tenían más para ofrecerme que muchas de las bandas punk y post punk de la época. Temáticamente, me encantó: más allá de las típicas referencias al desencanto político que inundaba en la música en aquellos años, en sus letras estaban presentes poetas como Rupert Brooke y Wilfred Owen. En lo relacionado a lo musical, el álbum estaba lleno de melodías conmovedoras coloreadas con texturas y ritmos electrónicos, e incluso una referencia de Leonard Cohen (Working For The Yankee Dollar).

Algo que me pareció fascinante es que llegaras a entablar una relación con el lider de The Skids Stuart Adamson. ¿Cómo surgió? ¿Qué recuerdos tienes de aquellas cartas?
Comencé una correspondencia con Stuart justo después de Days In Europa, y finalmente me invitó a quedarme con él unos días en Kirkcaldy (Escocia) en un pequeño apartamento que compartía con su esposa, Sandra. Al poco de aquel viaje se separó de los Skids. Siempre fue un comunicador reflexivo, y tenía un profundo amor por Escocia, y en particular por Dunfermline.

A nivel musical, vuestra relación influyó en algunos temas de tu discografía como Half A Heart e incluso llegasteis a planear grabar juntos con Adamson a los mandos de la producción. ¿Qué sucedió para que al final no se materializada esa idea?
Para cuando ya nos quisimos poner con ello Adamson ya había comenzado su andadura con Big Country. El rápido e intenso ascenso de la banda y las continuas sesiones de grabación y giras apenas le dejaban tiempo para hacer cualquier cosa más allá de Big Country.

¿Cómo te afectó su suicidio? ¿Seguíais en contacto?
Como te decía, después del éxito de Stuart en Big Country, se hizo cada vez más difícil mantenerse en contacto. Tan solo pude verlo de gira varias veces en Nueva York y Philadelphia. Mi vida se desarrollaba en una dirección diferente y los días previos a Internet estar en contacto con la gente tenían sus obstáculos. Años más tarde, un amigo me contó que estaba viviendo en Nashville y pensé que podría buscarlo, pero lamentablemente nunca lo hice.
Los recuerdos preciados que guardo de él ciertamente se ven manchados por el conocimiento de que terminaría solo en la habitación de un hotel.

A la hora de hablar de este trágico suceso en la entrevista de Soderberg, afirmas que “se podía ver cómo las ruedas de la industria de la música comenzaban a desgastarlo”. ¿A qué te refieres exactamente? ¿Es por esa visión que tienes de la industria por la que nunca has terminado de cuajar una relación con un sello?
Nunca experimenté nada que se acercara a la magnitud de lo que experimentó y vivió Stuart en el mundo de la música. Sin embargo, Stuart era esposo y padre, y la vida itinerante de trotamundos y obligaciones promocionales causa estragos tanto en la vida familiar como en la individual.
Creo que el negocio discográfico es un objetivo fácil y no tengo ningún resentimiento por la industria per se, es más una incertidumbre cautelosa de sus prácticas.

En 1988 firmas con Dimension (subsello de Restless Records), pero es una relación breve y después de Painter’s Joy se desvanece. ¿Qué pasó?
Jeff Platt era el chico de A & R en la discográfica y yo fui su primer fichaje (segundo fue Jackie Leven y CBI, banda de Glen Matlock). Mi reticencia a hacer una gira para presentar mi segundo álbum, Painter’s Joy, no me ayudó, a pesar de que tuve el apoyo y la creencia infalible de Platt. Sin giras estoy seguro de que más allá de las campañas de publicidad impresa y algunas apariciones en la radio universitaria, las opciones del sello para promocionarme se estancaron.
Finalmente, Jeff se fue de Dimension y me quedé sin contactos en el sello. Casi dos años después, mi abogado se topó con uno de los chicos de Dimension y le informaron que no iban a renovar mi contrato. A partir de ahí hubo un período de limbo en el que comencé a componer demos de canciones que finalmente se incluyeron en A Desire for Forgetfulness, mi tercer álbum. Para entonces estaba bastante arruinado.

“La experimentación y la expansión más allá de los métodos y fórmulas impuestos por la tiranía de lo que se requiere o se espera, puede convertirse en una forma liberadora de trabajar”

Cuando escucho tu música, me vienen a la cabeza grupos de actualidad como The War On Drugs, Ariel Pink, John Maus… con la diferencia de que tu obra es de 30 años antes. Por este motivo me llamó mucho la atención que no tuvieras apenas repercusión. ¿Crees que tus discos no se entendieron en el momento o que recibieron un trato injusto? ¿De haber seguido en Dimension u otros sellos, crees que tu carrera hubiera sido más exitosa?
Es difícil especular, y ciertamente no me siento amargado por lo que pudo haber pasado. Entiendo que la música es una cosa personal y subjetiva, así que nunca podría expresar las cosas en términos de justicia. La pintura y la música para mí son actividades solitarias. Partiendo de esta idea, acepto que algunas letras pueden ser impenetrables para un oyente y que la música nunca resonará ni despertará el interés o la curiosidad de todo los que la escuchen. Sigo agradecido por las oportunidades pasadas, presentes y futuras para presentar mi trabajo.

Después de tu paso por Dimension, decides centrarte en la pintura y dejar a un lado la música ¿Por qué?
Financiar mi propia grabación se volvió difícil y mi trabajo visual nunca fue secundario. Continué escribiendo música mientras seguía pintando y exponiendo en varias galerías de los Estados Unidos y Europa.

Pero vuelves en 2006 con dos discos, (Memoirs Of A Distracted Church Organist y Goldenacre) al que le siguen dos más, A Desire For Forgetfulness (2007) y Enduring The Going Hence (2010) ¿Qué motiva este regreso a la música?
Después de un largo período de silencio, había compilado una gran cantidad de trabajo. Los avances en la grabación hogareña me permitieron usar el ordenador como un cuaderno de bocetos musical. El material de autorrecuperación y la distribución en línea fueron una alternativa favorable a tratar de organizar a los músicos adecuados que simpatizaran con el intento de reproducir el material en vivo.

Apenas se puede encontrar información de estos álbumes en internet, ¿podrías hablarme de ellos?
Memoirs…
y Goldenacre se escribieron en la misma época (2003-2006). Al igual que con mi primer álbum, estaba entusiasmado con el uso de nuevas tecnologías. El mayor desafío fue escribir canciones con la completa ausencia de instrumentos orgánicos, pero logrando una sensación orgánica y pastoral en la grabación. Gendenacre contiene varias elegías y las letras se atenúan en varios niveles.

A Desire For Forgetfulness habría sido la continuación de Painter’s Joy. El título se deriva de una cita de Hesse. La canción Events In The Engadine –a excepción de los temas grabados para el álbum en el que estoy trabajando actualmente- sigue siendo la primera grabación que pude actualizar en un estudio de grabación, de la misma manera que lo había imaginado / escuchado en el pasado cuando la ideé.

Enduring The Going Hence fue un regreso a la reserva de material que acumulé entre 2000 y 2007. Uní los bocetos sin forma de muchas de las piezas electrónicas a un punto en el que se podían acomodar palabras. La canción The Cone Gatherers está basada en la novela de Robin Jenkins.

Algo que está presente tanto en tus primeros discos como en los más recientes es una búsqueda de belleza ligada a un especial interés por la experimentación con el sonido (por ejemplo, guitarras que no suenan como guitarras). Características fascinantes. ¿Cómo describirías tu proceso creativo? ¿Tu relación con la pintura tiene influencia cuando se trata de componer tus canciones?
Tanto en la pintura como en la música, para pasar algún tiempo creando una pieza, debe haber una conexión fuerte y permanente. Veo con los ojos y escucho con los oídos, pero hay algo profundamente profundo que existe internamente y eso es algo que no estoy seguro de que alguna vez pueda describir en palabras. La instrumentación o los sonidos elegidos son los mejores medios para transmitir y, a veces, la manipulación del instrumento o el sonido es una forma de presentación.

¿Por qué decides lanzar este recopilatorio en 2018?
Me contactó Matt de RVNG y me dijo convencido que quería armar una colección de archivos con gran detalle e integridad. La verdad es que el hecho de reencontrarme con canciones de hace treinta años ha sido como toparse con alguien de la infancia que te recuerda una conversación que alguna vez tuviste sin recordar demasiados detalles.

¿Tienes pensado reeditar tus dos primeros trabajos?
Painter’s Joy
está siendo remasterizado en este momento. El plan es agregar algo de material extra, posiblemente versiones acústicas de Rosshalde y la canción que da nombre al disco. Si encuentro un sello interesado en lanzarlo, con suerte se producirá este año. En cuanto a All Walks Of This Life, debido a la cantidad de material de este álbum que está presente en Few Traces, probablemente pospondré los planes de su lanzamiento por un tiempo.

Para terminar, ¿cuáles son tus futuros proyectos? 
Actualmente estoy en las etapas finales de grabación de un nuevo álbum vocal. Espero también publicar un disco gratuito con demos, versiones alternativas y algunas canciones que no encajan en el futuro álbum. Además, tengo en proceso otro álbum instrumental, Salt and Firewood, que contiene fragmentos de grabaciones de campo en Estambul, Etiopía, Escocia, Suiza y varias partes de los EE. UU. No estoy seguro de cuándo se lanzará esto.
En cuanto a conciertos, no hay fechas de inicio inmediatas, pero si se genera el suficiente interés, tengo la suerte de tener algunos músicos con mucho talento en espera.

Por supuesto también tengo planes relacionados con la pintura. En verano inauguraré una exposición en Dallas, Texas; y haré una serie de pinturas para una exposición diferente en el futuro.