“La tecnología es como el típico vecino plasta”
Entrevistas / Matthew Herbert

“La tecnología es como el típico vecino plasta”

Jorge Ramos — 06-07-2015

El explorador Matthew Herbert regresa al lado de acá para publicar un nuevo disco de electrónica y ampliar así su elegante y particular aproximación al género, ya explorado con trabajos como aquel fantástico ‘Scale’, de 2006, o el anterior ‘Bodily Functions’, también editados bajo el alias artístico Herbert. ‘The Shakes’ (Caroline/Music As Usual) es un trabajo dual, que oscila y hace oscilar entre la acción y la reflexión y que, a su vez, se enmarca dentro de una carrera que, sin dejar de ser interesantísima, hace oscilar entre el gozo y la confusión.

Vienes de actuar en directo en Gijón con formato de grupo. ¿Cómo fue?
Aún estamos aprendiendo. Y, bueno, surgen situaciones. Viene con nosotros un cantante natural de Nigeria [Ade Omotayo, conocido por formar parte de la dupla de acompañantes vocales de Amy Winehouse en el escenario], y el día antes de volar a España la embajada española decidió que él no podría hacerlo, así que tuvimos que encontrar un cantante nuevo y enseñarle las canciones en un día.

Vaya situación.
Salió todo bien.

Han pasado veinte años desde tu primera referencia discográfica. ¿Tenías entonces planeado hacer proyectos tan diversos como los que has llevado a cabo, desde documentar la vida de un cerdo, comenzando con su nacimiento en la granja y llegando hasta su final en un plato de comida para humanos, hasta registrar un disco con sonidos del cuerpo, pasando por revisitaciones de Malher, grabaciones con una big band o discos de electrónica pura?
Recuerdo que cuando empecé no quería que la gente juzgara mis dos primeros discos. Quería hacer al menos diez discos, calculé que lo haría en diez años. Haría una variedad de cosas diferentes y entonces sí que estaría interesado en saber qué opina la gente. Sabía que quería hacer cosas diferentes, pero nunca pensé que haría ópera, dirigiría programas de televisión o escribiría libros… Soy afortunado. Y estamos en un momento especial, porque hay un colapso real en las formas. Los museos quieren ser tiendas, las tiendas quieren hacer películas, los cineastas quieren escribir libros…

Todos los actores son cantantes…
Todo es posible, incluso eso [ríe].

¿Y que actualmente se dé ese colapso del que hablas es bueno?
Creo que en términos de creatividad es algo ciertamente increíble, pero en la creación siempre hay dos aspectos que hay que tener en cuenta: uno es la idea y otro es la acción, cómo llevas a cabo esa idea. Y para llevar a cabo ciertos proyectos hay un problema estructural. Por ejemplo, viniendo desde fuera, yo no puedo trabajar en la ópera como la ópera suele trabajar. Pasa lo mismo con la BBC. Por eso todos los jóvenes creadores quieren trabajar para Vice, porque tienen una libertad total que la BBC no te da. Puedes hacer programas de un minuto o de seis horas, pero la BBC tiene su medida estandarizada.

¿Cuál es la señal que te lleva a decidir o incluso a darte cuenta de que estás trabajando en un proyecto nuevo?
Es duro, porque sabes todo lo que conlleva. A veces comenzar un proyecto quiere decir que antes tienes que estar un año investigando, uno o dos años escribiendo y grabando, luego hacer gira, promoción… Es un compromiso, y la pregunta es interesante, porque hay un momento en el que sabes que te vas a embarcar en todo eso. Ya sé cuál será mi próximo disco. Únicamente habrá elementos humanos, será un estudio del cuerpo registrado con micrófonos.

¿Habrá música o se compondra únicamente de sonidos?
Yo pienso en ello como música. De todas maneras no es algo que llevará mucho tiempo. Es sólo que no sabes cuándo empezar. ¿Empiezo mañana? ¿Espero seis meses porque acabo de terminar este disco por el que estamos hablando ahora tú y yo?

La mayoría de los músicos tienen problemas para decidir cuándo terminar un disco. A ti te sucede lo contrario.
El problema es que se apilan, tengo ideas para cuatro o cinco discos… Creo que es algo extraño. Pensaba en ello en el taxi mientras venía hacia aquí. A veces hablan de que Herbert vuelve, Herbert regresa, pero se trata de una generación diferente. Ahora actúo en clubs delante de un público que no había nacido cuando saqué mi primer disco. Tengo 43 años y grabé mi primer disco en 1991. No estoy volviendo, tengo que presentarme de nuevo ante nuevas audiencias, nuevas generaciones. La gente que iba a los clubs hace veinte años ahora tiene hijos y se queda en casa. Para mí no se trata de tener una carrera como los Rolling Stones. La gente no es que te siga y ya está. Soy más como un restaurante. A veces la gente viene y come; otras veces, no.

¿Entonces sientes que llegas a gente nueva con tu trabajo?
Sí, pero es cuestión de ideas. Mi anterior disco, ‘The End Of Silence’, estaba hecho con bombas explotando. Ya sé que la audiencia de Celine Dion no va a escucharlo. Lo que yo quiero hacer es cuestionar la idea de lo que es música, y desde ese posicionamiento no espero que haya mucha gente que esté dispuesta a escuchar nada mío. No sabes muy bien qué hacer con este tipo de música. Es arriesgado, a veces ganas gente y a veces la pierdes. Como te dije, cada año sirvo comida diferente. No soy un puestecillo sirviendo versiones del mismo perrito caliente durante cincuenta años.

Pero aun así la industria, los medios, tenemos que contextualizar tu trabajo dentro de tu carrera. La hoja de promo de ‘The Shakes’ dice que se trata de una secuela de ‘Bodily Functions’. ¿Sientes que es así en cierta manera?
En cierta manera, sí. También pasa que lo he grabado como Herbert. A veces rescatas los trajes del pasado, te pones las gafas y la barba postiza, y haces algo. En cierta manera recuerdas por qué empezaste a hacer música así, y es porque quieres hacer pensar a la gente en la pista de baile, o en casa. Pero hay una conexión diferente con ese pasado. Cada vez que escribo algo, siento que no tengo la inocencia que tenía. Cuando escribí ‘Bodily Functions’ era muy inocente, tenía 26 años.

¿Lo echas de menos?
Me parte el corazón. Hacer música es como ver una puesta de sol por primera vez, o visitar el Mediterráneo por primera vez. Es absolutamente bello. El agua está clara, el viento es fresco, ves islas a lo lejos… Pero pasas allí un tiempo y entonces de repente te das cuenta de que hay botellas de plástico flotando en el mar, y los peces se han ido, y entonces a lo lejos ves un barco hundiéndose con seiscientos inmigrantes, y toda la polución del mundo, y ya nunca podrás volver a tener esa inocencia que tenías la primera vez.

No sé si tiene mucho que ver con esto que estás contando, pero Bob Dylan decía algo así como que le había costado mucho volver a ser joven.
No sé si esto es lo que él quiere decir. Para mí, la cuestión está en que no te importe una mierda. Cuando eres joven, las cosas te importan. Quieres que la gente piense de ti que eres guay, quieres que la gente baile contigo, quieres estar integrado, y ver tu cara en las portadas de las revistas. Ahora sólo quiero crear algo que tenga un significado real, aunque falle, o sea algo que no guste. Cuando por dentro estás seguro la vida es mucho más fácil. Por ejemplo, la semana pasada pinché en Italia, y al final de la actuación había mucha gente que se quería hacer fotos conmigo. De repente llegó un tipo, me rodeó con un brazo y me dijo: “Vaya mierda más grande ha sido”. Fue genial. Unos pensaron que fue increíble, otros pensaron que fue una mierda. ¿Quién sabe lo que fue en realidad?

En ‘The Shakes’ te mueves de nuevo en otra dualidad por la que se te ha conocido siempre, la de hacer bailar y la de hacer pensar.
Lo que tenía claro es que no quería hacer música para comprar calcetines, de la que te ponen en una tienda. Sí es cierto que quería hacer música de nuevo por placer, y disfrutar el proceso, pero para mí la vida tiene esa dualidad. De nuevo el Mediterráneo, algo tan bello pero con gente ahogándose. Eso es la vida, y creo que es lo que hay en el disco. Si empiezo a escribir y de repente bombardean Gaza, me resulta muy difícil mirar a mis propios hijos y ser optimista o hacer como que no pasa nada cuando otros niños acaban de perderlo todo sin motivo. Esa dualidad está siempre presente en la vida, la cuestión es si la haces explícita o no.

En cuanto a la forma, en la electrónica siempre se hacen ciertas elecciones más o menos conscientes a la hora de trabajar. En esta ocasión has querido dar importancia a elementos como el ritmo y la melodía por encima de otras opciones más abstractas. ¿Esta elección sencilla puede llegar a sorprender a unos cuantos?
Por encima de todo quería que el disco fuese poético. El liricismo, aunque sea oscuro, es importante. Lo que había hecho anteriormente daba lugar a pocas ambiguedades, era más documental, más literal.

Aunque en menor medida que en trabajos anteriores, también has empleado elementos no musicales como balas, conchas, sonidos de protestas civiles… Pero lejos de convertirse en protagonistas aparecen muy integrados en la música y sobre todo en el tema de cada momento.
Para mí tiene importancia la integridad del detalle. Si estoy haciendo una pieza sobre la industria del coche en España y uso un Fiat para hacer los sonidos del coche, entonces sería algo idiota. Hay mucha holgazanería en cómo se trabaja el sonido actualmente. La ventaja, la trampa está en que la trampa no se puede ver. Para mí es importante cuidar los detalles, le dan autenticidad al gesto. Lo hiciste con tus manos, tomaste decisiones. El problema es que ahora los programas te dicen cómo tienen que sonar las cosas, cómo tienen que ser.

Quería preguntarte sobre eso. Ahora las posibilidades técnicas son enormes, pero también pueden acabar por limitar más al creador. Todo el mundo trabaja con los mismos programas.
La cuestión es quién tiene el control. Puedes tener una idea y entonces encender el ordenador, o puedes encender el ordenador y ver qué hay ahí, a dónde te lleva. Pero tú enciendes el programa, y ves 128bpm, y ves 4/4, y entonces empiezas a trabajar en bloques, y cada uno tiene un nombre y una configuración que alguien ha preparado para ti. Para mí todo es una constante lucha con la tecnología., que siempre parece que te grita: hey, ¿has pensado en esto?, ¿has pensado en esto otro? La tecnología es como el típico vecino plasta.

Por eso cada vez hay más músicos que trabajan la electrónica desde otras aproximaciones. Ayer actuó aquí James Holden, con su modulador de síntesis y acompañado por un batería; y pienso también en Jon Hopkins, en cuyo último disco se puede escuchar todo el rato el pedal del piano mientras es tocado.
Es que al final todo acaba sonando igual. Por eso tienes que encontrar un lugar para ti en el camino.

¿Y al grabar ‘The Shakes’ has pensado en el álbum como algo para ser interpretado en directo?
No, dejé de pensar eso hace tiempo. Una vez John Cage dijo que escuchar música, escribir música y tocar música son tres cosas totalmente diferentes, y no deberían ser confundidas entre ellas. Fue un alivio leer eso. Cuando grabas, únicamente necesitas pensar en grabar. En directo tienes otras cosas, y puedes pensar en ellas. Así que no lo pienso cuando estoy grabando. Lo pienso después. Me digo, mierda, ¿y ahora cómo hago esto en directo [ríe]?

Hay muchos músicos que no disfrutan el proceso de grabar un disco. ¿Cuál es tu caso?
Yo a medida que me hago mayor disfruto menos el hecho de tocar en directo. Aunque es algo increíble.

¿Porque tienes menos control sobre cómo saldrá todo y quizá eso es lo que te hace no disfrutar aunque al mismo tiempo sea algo increíble?
Siento que quiero hacer algo realmente brutal, pero es muy difícil. Las condiciones nunca son perfectas. No hay tiempo para la prueba, hay parte del equipo que está jodida o da problemas, han denegado la visa a uno de tus músicos…

Pues imagina cómo es cuando no estás en la parte de arriba del cartel.
Bueno, yo no soy muy famoso, no tengo un equipo de gente enorme, y siempre siento que quiero hacer más. Casi era mejor cuando empezaba, no había nada tras lo que esconderse y todo era un bonus, una sorpresa. Creo que el mundo de la música es increíble. Puedes hacer un millón de sonidos con esta mesa alrededor de la cual estamos sentados, y dedicar tu vida a hacer música sobre ella. Ahora mismo no hay más motivos para coger una guitarra que para coger cualquier otro elemento y hacer música. Para mí, como artista, es un paisaje extraño. Cada día puedes ser la primera persona en hacer algo, y con ello llega esa extraña presión. Dices, mierda, tengo que hacer una obra de arte tras otra, y nadie tiene que haberlo hecho antes. Si la innovación es lo tuyo, claro. Entonces no hay excusas.

Ahora, aparte de grabar un disco, los nuevos caminos estratégicos y promocionales de la industria musical te llevan a tener que hacer siempre algo más, como lanzar las canciones de manera secuencial en YouTube acompañadas por un vídeo, algo que has hecho tú ahora.
– Agradezco mucho la idea de la discográfica, y me encantó trabajar con la cineasta Margaret Salmon. Pero al final ha terminado por ser algo extraño. Realmente necesitaba que la gente escuchase y viese todo de manera conjunta, integrada, pero todo ha salido muy fragmentado, y así es como se está viendo por la naturaleza del medio online. Estuvo bien hacerlo, en cualquier caso.

¿Alguna vez te paras a pensar en qué será lo que has conseguido con todo esto?
Creo que hay un logro directo que indirectamente, y en un camino inverso, consigue otro logro. Por un lado siento que nunca he sido más claro. Sé exactamente lo que quiero hacer y cómo quiero hacerlo. Y creo que al mismo tiempo la gente que me conoce está probablemente más confundida que nunca. Mi logro es estar haciendo un viaje absolutamente opuesto al de todas esas personas que conocen lo que hago.

¿En qué empleas tu tiempo ahora?
Estoy escribiendo un libro. Es una descripción de una pieza de música que no existe. Me encanta porque no tendré que grabarla y puede ser completamente fiel a lo que tengo en la cabeza. Es una liberación, ni siquiera tendré que utilizar música.

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