Entrevistamos al guionista Fernando Navarro por “Bajocero”
Especiales / Fernando Navarro

Entrevistamos al guionista Fernando Navarro por “Bajocero”

Luis M. Maínez — 05-04-2021
Fotógrafo — Archivo

Fernando Navarro, además de ex-colaborador de Mondosonoro, es uno de los guionistas de cine españoles que más y mejor trabaja en la actualidad. Películas como “Verónica”, “Toro” o “Anacleto”, le han llevado a estar nominado dos veces al Goya.

Pero eso no es todo. Fernando Navarro viene de firmar un invierno memorable con el estreno de “Bajocero” en Netflix, que ha sido número uno en muchos países y de llenar Madrid con anuncios de “Cosmética del enemigo”. El guionista granaíno nos ofrece una entrevista distinta, en la que hablamos con él más allá del éxito momentáneo para poner el ojo en una filmografía, en una carrera, que ya es digna de revisión y comentario cinéfilo. Y eso hicimos una mañana soleada en el centro de Madrid.

¿Cómo has vivido los dos estrenos de “Bajocero” y “Cosmética del enemigo”?
Pues la verdad es que ha sido una cosa particular la idea de que coincidan dos plataformas al mismo tiempo, el mismo día, y encima películas que no estaban pensadas para esas plataformas y que nos han pillado un poco desprevenidos a los que la hemos hecho porque “Bajocero” en Netflix se ha visto como se ha visto y ha sido una locura increíble. “Cosmética del enemigo” ha tenido una repercusión buena para ser una plataforma mas minoritaria como Filmin. Tiene algo de coincidencia extraña el que ambas películas hayan tenido que pelearse entre ellas como dos hermanos. Yo contento personalmente, dentro de la coyuntura actual que es difícil estar contento con cosas.

¿Cuándo trabajas tú estas dos películas?
“Bajocero” tiene más tiempo porque es una película que ha sufrido un proceso de postproducción muy largo con muchos efectos especiales, se tardó en dar con el tipo de música…

Claro, la secuencia del hielo
Claro. Yo creo que estábamos rodando en Segovia en febrero del 19 y se ha estrenado casi dos años después. A causa de la pandemia se buscó la mejor fecha, así que se retrasó un par de veces para que la película estuviera en cine… pero al final ha sido para bien. “Cosmética del enemigo” la escribí más tarde porque la película estaba en proceso de producción y a mí me llamaron para hacer borradores finales y limpiar, ordenar y matizar parte del contenido que había.

Quería preguntarte sobre esto precisamente, porque el trabajo del guionista es particular y se habla poco del proceso de reescritura de ciertos guiones. La gran parte del trabajo, por lo que yo se, es la reescritura.
El proceso no se conoce mucho. El cómo se trabajan los guiones. España es un país en el que el guion casi siempre ha sido autoral, donde los directores escriben sus propias historias, pero esa idea de ese guion industrial no es solo de cine americano sino europeo también. El guion es una cosa que todo el mundo mira, opina y toca, y entonces es el proceso más frágil de la película y también el más complejo. Puede llegar un guion que esté ya, o que el director no esté contento porque siente que algo falla y son otros seis meses de trabajo. Este es el caso de “Cosmética del enemigo”, que Kike Maíllo me lo dio a mí buscando algo. Yo he escrito algún guión como el de “Anacleto, Agente Secreto” y la propuesta y el guion final está compartido con otros dos guionistas. Esto cada vez se hace más, y que si no se hace contra los escritores hace que la película sea mejor. Cuantas más voces involucradas de verdad mejor va a ser la película.

En tu trabajo como guionista veo dos facetas claras: la adaptación de obras y la creación de nuevas historias. No todo el mundo tiene esta capacidad y quería preguntarte por ambos procesos, porque además Anacleto es un personaje icónico y el proceso de adaptar esto tiene que ser difícil.
Sí, son dos procesos, como dices muy interesantes, porque no se parecen realmente; aunque tienen algo en común que es el material final, la película. Adaptar es compartir lecturas. “Anacleto”, por ejemplo, no se podía hacer porque es inadaptable, no hay historia no hay argumento, nada en común entre un capítulo y otro. Se trataba de hacer una película que fuera fiel e infiel al mismo tiempo. Cuando se trabaja en algo así hay que coincidir en la lectura del material. Trabajar para que, sin ser muy traicionero, el espíritu original se mantenga, la historia que está en el libro se mantenga. Escribir de manera original, saber cuál es la visión del director. En el caso de “Orígenes Secretos” es el director y el autor del material original y, sin embargo, en “Verónica” partimos de los hechos reales. Y en “Toro” partimos de una idea mía que quería hacer un thriller hiperviolento a lo coreano, pero casi siempre tiene que tener algo en común contigo al escribir. Con esto he tenido mucha suerte porque hay gente a la que una productora le ha comprado un guion y no han vuelto saber nada de lo que habían escrito. Cada vez pasa menos, pero en mi época, o cuando empezaba, a finales de los 2000, eso era lo más común en el cine industrial. Una productora valoraba un guion, se lo daba a un director y el director hacia lo que quería. Yo siempre me empeñé en trabajar mano a mano con el director y puedo decir que tengo la suerte de que todos los directores con los que he trabajado ahora son amigos y no ha sido su mirada contra la mía sino que hemos trabajado juntos.

Hay procesos que son muy tormentosos.
El cine español creo que tiene menos intereses creados. Al final hemos tenido la suerte de que es una industria de amigos, yo sí he sentido que los procesos han sido algunos más complicados, sí, pero en general es un proceso de amistad y colaboración.

¿Cómo entras en esta industria de amigos? Al final son círculos de gente que trabaja muy a menudo entre sí. ¿Cómo das el salto a participar en unas películas que, además, han tenido repercusión.
Por suerte. El azar es lo que lleva a la mayoría de los guionistas en España. Son guionistas por azar. Yo llegué por la escritura autodidacta de un par de proyectos que cayeron en las manos adecuadas pero que no se rodaron. Y, por el tipo de escritura que yo tengo, que es muy seca y muy rápida, con un uso del lenguaje muy parecido al tebeo y llamaron la atención de la gente que lo leyó. En ese momento no había tanta gente siendo guionista industrial, la gente escribía sus propios cortos para ser director y yo tuve claro que quería ser guionista de otro. Eso me facilitó la entrada en la industria. “Anacleto” fue mi primer guion rodado, que no vendido. Yo conocí a Kike Maíllo a través de Javier Ruiz Caldera, a quien conocí por Sergio Sánchez, con quién preparé un proyecto que al final no salió. Y bueno, la típica cosa de estar tomando algo con alguien y me dicen “viene alguien a comer” y así hablas y dices “¿por qué no hacemos una película juntos?”
En principio no había muchas figuras como la que yo ocupé en la industria, una que quisiera trabajar todo el rato y no quisiera trabajar en televisión en su momento, que no quisiera escribir otras cosas, rodar cortos… Yo estaba para lo que estaba, que era ayudar a los directores a hacer películas y ayudarles a contar.

Al ver “Toro” pensé que tenía mucha influencia y un trasfondo de tragedia griega, con muchos elementos además, el simbolismo de los ojos, por ejemplo, en relación a Edipo, y me parece interesante porque es un película que serviría para explicar a la gente lo que es un guion clásico bien llevado a cabo.
A mí me gustan mucho las historias clásicas con estructuras clásicas, y sí que los griegos o la literatura clásica ayudan mucho a construir historias. En este caso estábamos muy pendientes de “El Padrino”, que es una tragedia griega. En la escritura de “Toro” nosotros estábamos muy pendientes de lo estándar porque me gustan los arquetipos. Yo defiendo una manera de escribir particular que funciona para el cine de género, no para otros, que es que la gente pueda identificar muy fuerte los personajes, a los arquetipos, para que luego puedas tú contar lo que quieras contar. Hay películas que no se puede hacer eso porque la construcción del personaje es clave. Yo voy mucho a presentar arquetipos porque sé mucho de teatro de toda la vida y va gradualmente al conflicto para que la acción se desarrolle, porque a mí lo que más me gusta es la acción y entender el cine como algo físico, como movimiento físico.

Me hablabas de la influencia del cine coreano de acción y me parece interesante ver como en “Toro” y en “Anacleto” la forma en la que el conflicto se plantea es muy directa. No hay duda de lo que pueda estar pasando en la película y eso ayuda al espectador a no hacerse una paja mental y que viva en la málaga de “Toro” o en el mundo de “Anacleto”.
A mí las películas que más me han influido a la hora de escribir son los spaghetti western porque el western tiene muchas connotaciones con la tragedia griega y con lo clásico y tiene esas cosas de arquetipos clarísimos. El spaghetti western es eso transformado, deformado. La visión italiana y española de los western sí que hace que las presentaciones de los personajes sean icónicas. Las de Leone son las mejores de la historia del cine. Yo reivindico mucho eso como género andaluz (ríe).

“Las películas que más me han influido a la hora de escribir son los spaghetti western porque el western tiene muchas connotaciones con la tragedia griega y con lo clásico y tiene esas cosas de arquetipos clarísimos”

En “Bajocero”, por seguir con la lÍnea de los thrillers, me parece interesante como se ven ciertas referencias que te introducen rápidamente en el mood del thriller. Tiene cosas de “Seven” y tiene cosas de los one room. “Orígenes Secretos” también tiene la estructura de “Seven” y de hecho tiene referencias en el guion.
“Seven” era una referencia muy clara de David Galán Galindo en la novela y en “Bajocero” no la estaba pensando tanto aunque me gusta, porque me gustan los guiones que firma Fincher porque me recuerdan a los guiones que firmaba Hitchcock porque me parecen como juguetitos. Son los guiones más plásticos. Fincher, en ese sentido, es un director plástico. Me interesa eso, que rápidamente te metas en el mood de una historia. A mí el thriller y el one room me gustan mucho porque es un cine barato y muy juguetón. Esa cosa de “Diez negritos”, esa cosa carpenteriana… Son muy jugosos de escribir y trabajar esos guiones, porque tienen muy pocos elementos y hay que trabajarlos bien. “Cosmética del enemigo” tiene eso también de un aeropuerto y esos personajes en un sitio cerrado. Es cine puro

No tiene tanto artefacto literario y se entiende muy bien si lo ves en pantalla. Quería preguntarte cómo has visto el resultado de “Bajocero” respecto al guion.
“Bajocero” nos ha dado muchísimas alegrías desde que leímos el guion y también con el primer montaje. Ahí, en la lectura, con Javi, Luis Callejo, Karra, y los demás miembros del reparto que es un lujo… La película refleja el proceso que hicimos. Lluís Quílez es un director muy obsesivo y controlador de todo y eso se transmite bien. La película es un reflejo de lo que escribimos, esa cosa muy intensa. El proceso de escritura fue muy sencillo. ambos sabíamos lo que queríamos contar, íbamos a tiro hecho y los personajes nos llevaron mucho a la película. Fue un proceso muy poco atormentado. Igual que el proceso de “Verónica” fue muy complejo el de “Bajocero” fue muy fácil.

En cuanto a “Bajocero” creo que hay algo en esa película que entronca con el resto de las que has escrito, la figura del mal. Creo que tienes una visión muy clara sobre el mal y todos los matices que puede tener, no es algo cerrado ni algo limitado. “Los malos” en tus películas no son planos. Ya sea en “Bajocero”, en la que se ve claramente esa motivación como en “Orígenes Secretos”, como en “Anacleto”, como en “Toro”…
Pues nunca lo había pensado, pero me alegro de que lo veas. Me gusta que los personajes tengan más dobleces. Aún siendo arquetipos, porque son malos y funcionan de una manera maniquea y necesitamos que sean maniqueos para que el género funcione. Ya en “El bueno, el feo y el malo” el malo no es tan malo el feo no es tan feo… Pero en el cine español también. Si piensas en películas tipo “Acción mutante”, “La madre muerta” o “El día de la bestia”. En “La madre muerta” la película te pone delante de un psicópata y tienes que identificarte con él. Así es por influencia del cine mediterráneo y del cine español, italiano o francés. También pasa con “Repulsión”, que es muy ambigua en ese sentido y también te puedes identificar con los malvados.

Es típico pero tiene entidad propia. No es un resorte con el que accionar al bueno.
Yo creo que estamos mal acostumbrados con el cine comercial norteamericano de los últimos diez años porque siempre los malos son muy malos y eso da un poco de rabia, y el cine de acción o de género que me gusta a mí siempre es más divertido y tiene más ironía o más ambigüedad.

También hablando del mal es interesante mirar hacia “Verónica”. Es un mal con entidad pero varía, y es un mal más indefinido. ¿Cómo se plantea eso a la hora de contar la historia y el reto que supone adaptar una historia de no ficción, una historia real?
“Verónica” sí es una película más intensa…

Y más íntima también.
Una película bastante personal para los que la hicimos, para todo el mundo que estuvo implicado. Es una película que va de la adolescencia y el desamparo.

La escena de “Tienes que crecer” es brutal.
Yo creo que la adolescencia, que hay habrá diferencias entre hombre y mujeres, pero esa sensación de estar muy perdido la hemos tenido todos. En ese sentido la escritura de “Verónica” es una escritura casi terapéutica. Cosas de dejar esa sensación de soledad y desamparo. Tienes que creer como creen los niños o creer como cree la madre. El desamparo, esa sensación que se hecha en falta –no en el cine independiente que se hacen cosas mas interesantes–, pero en el cine de terror los personajes eran muy planos y se busca la estructura en base al susto. Sí. Nosotros intentamos que “Verónica” siendo una película comercial (que necesitaba sobresaltos y que la gente los disfrutara) fuera una película con un personaje muy desamparado. Esa sensación de estar perdida y de que el mal es muy inconcreto tiene mucho que ver con el personaje de Verónica”.

Con el mismo planteamiento en otro tipo de película ese mal podría haber sido una especie de mecanismo de susto y aquí sirve para contar otro tipo de historia.
Nosotros queríamos que la película estuviera muy acotada. Que no hubiera esos estallidos de violencia.

También es interesante la sensación de miedo que tienen algunos de tus héroes a la hora de afrontar su viaje.
Yo siempre abordo la escritura desde el desamparo. Personajes que no tienen una red en la que caer. Que están muy solos. Porque en algunas películas de género el personaje podría solucionar todo mudándose o haciendo una llamada. A mí me gusta pensar que el personaje no tiene nada a lo que recurrir. Si trabajo sobre un guión de acción o de terror construyo el personaje al limite de sus posibilidades. Para que, así, la aventura sea cosa del sistema y de su condición. Que sea algo que solo le puede pasar a él porque tiene un problema con su padre, con su hermano… Y sin ser personajes traumatizados (porque yo espero no hacer personajes así) sino que son personajes que están más heridos o son más vulnerables. Me gusta pensar en eso a través del giallo o el spaghetti western. Además somos españoles. Los héroes tiene que ser más reconocibles que en el cine americano.

“A mí me gustan las películas cortas e intensas; a veces, incluso desafiando la credibilidad, cosa que no me preocupa. A mí me importa que sean entretenidas”

En tus películas, además, no tenemos un héroe chantajeable. No nos perdemos en los preeliminares. “Toro” es un ejemplo muy claro de esto.
Creo que, a mí, cuando trabajo en un guion, me gusta saltarme tres pasos. A veces se tarda mucho en llegar a las cosas, a mí me gusta meterme en problemas. Quiero saltarme esta parte del chantaje. En la película en la que estoy trabajando mi compañero en la escritura y director ha planeado tres pasos hasta llegar a la escena importante y le he dicho “vamos ya a la secuencia importante”. “Que la violencia, o lo que sea, pase sin explicar, y vamos a ver como reaccionamos a eso”. A veces los guiones se demoran mucho por miedo al horror vacui. A mí me gustan las películas cortas e intensas; a veces, incluso desafiando la credibilidad, cosa que no me preocupa. A mí me importa que sean entretenidas. Si pienso que me están haciendo chantaje me salgo, porque es una falsa tensión que, además, no va a solucionarse, porque llevamos cuarenta minutos de película. Yo prefiero que la película parezca que se va que acabar y nazca otra vez.

Así se llega a situaciones interesantes y poco habituales como en “Toro”. El no chantaje te permite dos giros, el normal y el de la carta.
A mí me gustan las películas minimalistas, que con una historia muy pequeña o pocos elementos pasen muchas cosas. Hay veces que, en un fin de semana en un hotel, con una novia o unos amigos esta lleno de giros. Alguien puede pasar en un minuto de quererte a odiarte. Por eso me gustan mas los giros internos que los giros externos, que no vengan de la trama sino que vengan de los personajes.

En dos estrenos recientes, “Orígenes Secretos” y “Bajocero”, pasa esto.
En “Bajocero”, cuando encontramos el villano la película se abrió, y cuando encontramos el tercer acto la película explotó del todo. Me gusta que le película te lleve a través de los personajes. Hay maneras muy distintas de ver el cine. Hay una película que me encanta, que es “Indiana Jones. En busca del arca perdida”, ¡pero tiene un tercer acto muy raro! En el último acto él es solo un testigo y no forma parte de la resolución. ¡Y funciona! Es lo bueno del guión, que no tiene fórmula. Es como el jazz. Mientras estés en el patrón rítmico, puedes incluir la melodía que quieras.

¿Cómo estás viviendo el auge de las plataformas de streaming? ¿Está afectando a proyectos de cara al futuro?
El auge de las plataformas ha llegado en este momento de la pandemia, la explosión total de la plataforma surge en el confinamiento. Mucha gente que hacemos cine, tenemos que estar agradecidos con las plataformas. Que una película como “Bajocero” sea número uno en Estados Unidos es algo inédito. Y, al mismo tiempo, no dejamos de pensar que los cines son valor y que la experiencia del cine no se debería nunca perder, igual que el sonido en vinilo no se debería perder. Si convivieran con naturalidad sería el mejor mundo posible. Porque habrá muchos sitios en los que ver historias y desarrollar historias. Las plataformas ahora están en plena expansión. Aún está por llegar la gran serie española y la gran película de plataformas española. Aunque mi edad de oro de las series españolas es la de “Fortunata y Jacinta” o “Curro Jiménez” (ríe), pero sí, ahora estamos en plena expansión. Sobre el futuro, no me gusta hablar de películas que no existen pero tenemos varios proyectos de terror, con Alex de la Iglesia de productor, Jaume Balagueró otra vez, y se debería rodar este año. Y luego hay un proyecto relacionado con música y con Granada, y otro de thriller de nuevo con Rafael Cobos. Nosotros estamos haciendo los segundos niños decimos (ríe). La pareja ha ido bien y ahora vamos a por los segundos. Volviendo a trabajar con gente conocida y con amigos.

En este mundo de plataformas o más internacional o globalizado se pone de manifiesto que llegar a lo global desde lo local se convierte en una necesidad.
Para mí es súper importante no perder la identidad. Incluso si alguna vez hacemos cine en Estados Unidos no debemos perderle la identidad. Sobre todo porque somos europeos y ya te he dicho que mis películas favoritas son italianas, españolas y francesas… Para mí la identidad es lo que hacen que las películas funcione. “Parásitos” es más interesante porque es una película coreana. Retrata un mundo, desde la manera de comer a la manera de hablar. Eso es interesante. Lo bueno de las plataformas es que podemos ver películas en otro idioma perdiendo el miedo y fuera de estereotipos culturales anglosajones. Pero eso ya lo hizo Sergio Leone y nosotros vamos detrás de lo que hizo Leone.

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