Seth acaba de visitar diversas ciudades españolas para presentar “Ventiladores Clyde” (Salamandra Graphic, 19), monumental obra desarrollada de manera interminente a lo largo de dos décadas y un título que ha pasado ya a formar parte de la historia del cómic en letras mayúsculas.

Más allá de lo evidente, de la primera impresión de un autor que hace años decidió detener el tiempo y anclar su manera de vestir en un periodo que no pasa de mediados del siglo pasado, hablar con el canadiense Gregory Gallant, más conocido como dibujante por el sobrenombre de Seth, resulta toda una experiencia inmersiva. Su paso por España ha dejado un reguero de presentaciones, firmas y declaraciones que subrayan una forma muy definida e intensa de entender el proceso creativo. Mondo Sonoro tuvo la ocasión de departir con Seth, y este es el resultado.

¿Cómo se maneja un proyecto que ocupa dos décadas de tu vida?
A veces creo que la gente espera que tenga una mejor respuesta para esto. Pero la verdad que lo hice con un cierto enfoque mecánico. Cuando empecé, no planeaba que me llevara tanto tiempo, pensé que me llevaría unos cinco años. Pero acabó yendo y viniendo. Y hubo un momento en el que me avergoncé de que me costase tanto tiempo. No quería hablar con nadie sobre el tema, porque sabía iba a tardar aún más. Cuando llevaba diez años tuve claro que probablemente iba a llevarme por lo menos otros cinco o diez años, y eso era algo con lo que me sentía incómodo, pero no con el proceso de hacer el trabajo. Eso, de una manera extraña, fue muy mecánico. Creo que lo que lo que la gente está pensando cuando me pregunta por el tema es: “¿Cómo mantuviste el interés en el proyecto durante veinte años?”. Y creo que podría deberse al hecho de que trabajo todos los días en una variedad de proyectos. Parte de ello es que, en realidad, sólo estoy interesado en hacer el trabajo más que en el resultado final. Siempre estoy trabajando en algo, y no me importaba si es “Ventiladores Clyde” o si es otra cosa. Me ponía a trabajar en “Ventiladores Clyde”, me interesaba, y luego me ponía a trabajar en otra cosa y me olvidaba de “Ventiladores Clyde”. Cuando volvía al proyecto el año siguiente me volvía a entusiasmar, y pensaba: “bueno, debería darle caña a esto”. Luego me ponía a trabajar en otra cosa y “Ventiladores Clyde” quedaba de nuevo en segundo plano. Pero nunca me cansé de la obra. Creo que la cosa es que siempre he tenido una especie de método de trabajo muy disperso. No habrá otra obra que me lleve veinte años, probablemente porque sé que es un error, pero habrá cosas que ocuparán ese mismo espacio, llegará un momento en el que me sentaré y trabajaré en algún libro, y será exactamente el mismo tipo de proceso.

Eso es muy interesante, porque me he encontrado con muchos artistas que piensan que cada obra es una especie de inversión de tiempo, creativo y personal. Así que, podríamos decir, la forma en que ves tu trabajo es más como un continuo, una línea de tiempo de trabajo constante donde realmente no importa mucho si trabajas en un libro u otro…
Correcto. A medida que envejezco, siento que tengo más proyectos en los que estoy trabajando y que son un poco más variados. Y es verdad, aunque siempre hay algunas cosas que me gusta hacer más que otras. Pero, al final, lo que me gusta es estar ocupado. Para mí, se trata de estar en el estudio, en una especie de burbuja en la que trabajo, en una especie de pequeño mundo cerrado, como un taller. Eso es un mundo ideal para mí.

Probablemente, después de veinte años de trabajar en un proyecto, hay muchas cosas que se aprenden en el camino, ¿cuáles crees que han sido tus mayores hallazgos?
Bueno, creo que lo interesante es que “Ventiladores Clyde” fue un libro hecho al mismo tiempo que otros, lo que hizo que se influyesen mutuamente. Así que hay como un proceso de aprendizaje, incluso en cómo “Ventiladores Clyde” afectó a otras obras y viceversa. Cuando empecé con “Ventiladores Clyde”, estaba tratando de escribir un cómic serio, ese era mi objetivo. Quería que fuera serio porque estaba tratando de cambiar la idea de lo que es un cómic. Hice un libro llamado “Wimbledon Green” en esa época, que era un libro muy tonto. Y creo que se debe en cierta medida a que estaba trabajando en “Ventiladores Clyde”. que era muy serio. ¿Qué aprendes trabajando en un cómic como “Ventiladores Clyde”? Bueno, por supuesto, aprendes quién eres. Es lo gracioso de hacer arte de todo tipo, que no sabes de qué se trata hasta que termina. Y luego miras hacia atrás y te das cuenta de que “Ventiladores Clyde”, por ejemplo, tiene mucho que ver conmigo y mi familia. Y no lo sabía cuando empecé. Y también tiene mucho que ver sobre un tipo de pensamiento mágico, y probablemente no me di cuenta. Creo que mis libros tratan de la experiencia de ser humano, y de tratar de entender esa experiencia. Y de la irrealidad de la vida. En la mayoría de mis libros, en algún momento, hay una especie de momento de profundidad en el que los personajes intentan, de alguna manera, lidiar con la idea de que el mundo no es real. Incluso “Wimbledon Green” hay una sección en la que habla sobre el gran significado de la vida. Y creo que lo interesante de trabajar en un proyecto largo es que se ven dos cosas. Uno, que lo de lo que pensabas que trataba el libro cuando empezaste a escribirlo no es de lo que trataba en realidad, y eso sólo sucede al envejecer. La otra es que te das cuenta que escribes sobre las mismas cosas una y otra vez. No lo sabes cuando empiezas a escribir. Ni siquiera cuando escribes un diario. Lo más obvio que te sucede cuando escribes un diario, si vuelves y lees una entrada de hace un par de años, es que es lo mismo una y otra vez, son las mismas percepciones que crees que estás pensando por primera vez. Y, de repente, piensas: “escribí el mismo post ayer que hace tres años”. Es como si tuvieses tus temas, que se van desarrollando a medida que uno envejece. Así que creo que lo que también estoy aprendiendo de “Ventiladores Clyde” que trata sobre lo que van a tratar cada una de mis obras.

Me interesa mucho lo que decías antes sobre hacer una obra seria, intuyo que no te refieres solo al tono, ¿no?
Sí. Obviamente, podrías tomarte en serio hacer un libro muy divertido o una película muy divertida. Pero creo que me marcaba que él cómic, en sus inicios, era un medio para niños en Norteamérica, y realmente quería intentar hacer algo serio, con una “S” mayúscula. Charles Schulz tiene “Peanuts”, que es en realidad un gran y profundo trabajo sobre la vida y el dolor y la soledad, pero sigue siendo considerado una tira cómica, la gente lo ve así. Quiero dar las gracias a los cómics underground que nos precedieron, muy centrados en el sexo y las drogas, en romper tabúes. Mi generación, mayoritariamente, ha tratado de crear cómics con un aire literario. Y creo que eso era porque buscábamos ser serios. Creo que durante los primeros diez años o así, desde los ochenta hasta el año 2000, la mayoría de los dibujantes de mi generación eran muy conscientes de que estaban tratando de ser serios. Una vez que la novela gráfica tuvo cierta aceptación, la gente se empezó a relajar. Alguien como Daniel Clowes no habría hecho “Paciencia”, o incluso “Ice Haven” en 1989, no habría hecho un cómic de ciencia ficción.

“Creo que lo que lo que la gente está pensando cuando me pregunta por el tema es: ‘¿Cómo mantuviste el interés en el proyecto durante veinte años?'”

Volviendo a “Ventiladores Clyde”, me llama mucho la atención lo que comentabas sobre subvertir la realidad. En cierto modo, uno de los protagonistas acaba por crear una realidad propia que se parece mucho a tu ideal de felicidad encerrado en tu estudio trabajando. ¿Cómo funcionan para ti esas conexiones?
Hay todo tipo de cosas subconscientes que salen cuando estás escribiendo. Recuerdo cuando estaba trabajando en “George Sprott”, salía serializado en el New York Times y tuve que escribirlo y dibujarlo bastante rápido. Salía, iba a un hotel y escribía y luego volvía a dibujar. Y a menudo no sabía con seguridad qué escribir y salía a dar un paseo para aclarar las ideas. Al final de la caminata, siempre encajaba todo. Luego piensas, ¿cómo funciona eso? ¿Y si no hubiese salido bien? Luego, con la obra terminada, empecé a ver cosas interesantes, cómo una idea conecta con otra. Y todo parecía muy planeado, pero no había tenido tiempo de planificar las cosas. Piensas…. ¿cómo ha funcionado esto? La respuesta es simple, funciona porque tú lo has inventado todo. Y todo lo que te inventas sale de tu propia cabeza. Y, por supuesto, las ideas conectan porque son todo ideas tuyas, cosas en las que siempre estás pensando. Creo que incluso en un gran libro como “Ventiladores Clyde”, que me ha llevado veinte años, las ideas siguen siendo coherentes o terminan conectando o teniendo mayores significados, porque todo sale de tu cabeza, y tu subconsciente está lleno de todo tipo de cosas.

Mucha gente piensa que trabajas a partir de un guión completo y luego empiezas a dibujar. Como nos has contado, no es el caso. Es asombroso pensar que uno pueda mantener el hilo tanto tiempo… ¿Realmente sabías hacia dónde llevaba todo?
Lo tenía todo planificado, aunque no escribí un guión de ningún tipo. Sabía dónde iría la historia, y sabía dónde terminaría. En cierto modo, lo más difícil de explicar sobre hacer cómics es que los haces a medida que avanzas página a página. Sabía, por ejemplo, que me llevaría un par de cientos de páginas llegar al punto en el que Simon y Abe hablan. Sabía que esa escena llegaría. Sí, puedes sentarte y escribir el diálogo de antemano, aquí esto y allá lo otro, saber aproximadamente lo que van a decir. Pero cuando realmente empiezas a dibujarlo, siempre uso esta comparación: es como ponerle música a una canción. Es como si antes de ello fueran solo unas palabras, es al poner la música cuando se convierte en una canción. El dibujo es la música. Es como si creara todo lo que hay ahí dentro. Y podrían ocurrir cosas en la página cuando la estás dibujando que no planeaste y enriquecer la historia, y explicarte la historia mientras trabajas en ella. Recuerdo que una vez estaba haciendo un pequeño cómic en el que había un tipo caminando por la calle. Y no lo planeé, pero tenía a un vagabundo de fondo pidiendo dinero y él le daba una moneda de veinticinco centavos. Para cuando llegué al final de la página, esa escena es lo que hizo que el cómic tuviera sentido. Y no sabía que eso iba a estar ahí hasta que empecé a dibujarlo. Esos son el tipo de accidentes que hacen que me dé cuenta de que no podía trabajar con otro artista. Podría escribirle un guion y decirle “esto es lo que pasa en la viñeta uno y esto en la viñeta dos”… podría funcionar, pero no sería ese proceso mágico.

En algún momento pensaste “¿quién va a querer leer una historia sobre dos tipos que venden ventiladores?”?
No. Y parte de la razón por la que no pensé mucho en eso fue cuando empecé el libro, el panorama era muy diferente. Cuando empecé mi cómic sólo se vendía en tiendas de cómics. Y a la gente que compraba mis cómics le daba un poco igual el tema. Tenía una especie de libertad. Si tuviese que hacer “Ventiladores Clyde” hoy, si tuviera que ir a la oficina de una editorial y presentar una propuesta y decir “me gustaría hacer esto sobre dos tipos que venden ventiladores”, sé que la primera impresión sería muy aburrida y carente de gancho moderno, que tiene terribles problemas de imagen. En su momento daba igual cuál era la historia porque mi editor publicaba todo lo que yo hacía. Así que todo lo que importaba era que yo estaba explorando una idea. Pero me llevó tanto tiempo acabarlo que, incluso mientras trabajaba en él, dejé de pensar en los lectores, porque ellos dejaron de pensar en el libro. La gente compraba “Palookaville”, el cómic en la que empezó a aparecer “Ventiladores Clyde”, pero ya nadie me hablaba la obra, excepto para decirme: “lo leo, pero no recuerdo lo que está pasando”. Así que dejé de pensar en ellos. Pensé que era un libro en sí mismo. Y para el momento en que acabó, supongo que me había olvidado lo aburrido que suena, ya sabes, es como si me hubiera acostumbrado. Ya no había sorpresas para mí. De vez en cuando, cuando me piden que lo describa, me dan ganas de reír, porque es como si no hubiera una buena descripción. Probablemente podría intentar que sonara mejor, pero “Ventiladores Clyde” no es una historia, no pasa nada en realidad.

Una vez más, podemos ver que uno de los personajes es coleccionista de elementos de cultura pop, una en constante de tus obras. ¿Es esto otro trozo de ti?
Absolutamente. Cuando tienes una historia que no es realmente sobre nada en particular, tienes que tener maneras de entrar en los personajes para hacer que las cosas sucedan. Y siempre hay un par de cosas sobre las que puedes escribir que, al final, no son realmente los temas de los que trata el cómic. En “Ventiladores Clyde” se habla mucho de ventas, pero, obviamente, el libro no trata realmente de ventas o de ventiladores eléctricos, trata de la vida de unas personas. Tener un personaje hablando de algo en detalle es una ventana hacia ellos. La otra cosa que funciona así para mí es coleccionar. Es una gran manera de entender al personaje, y de darle una motivación y una. Así que, al igual que “Wimbledon Green” trataba realmente sobre coleccionar cómics, “Ventiladores Clyde” no trata realmente sobre coleccionar postales. No tenía nada que ver con los cómics, y los fans no tienen nada que ver con las tarjetas anfitrionas. Pero coleccionar sí aporta algo. Creo que cuando invento un personaje, casi inmediatamente lo primero en lo que pienso es en qué coleccionan.

Ninguno de los personajes principales son buenas personas, no son realmente alguien con quien el lector pueda construir algún tipo de empatía. ¿Hizo esto que las cosas fueran más difíciles para ti?
Creo me siento obligado a mostrar el lado más feo de los personajes. En “Ventiladores Clyde” tengo simpatía por Simon, pero no estoy seguro de que me guste. Probablemente me guste más Abraham, pero no es una buena persona, es un abusón, no despierta ninguna simpatía. Lo mismo pasa en “George Sprott”. Me gusta George, pero no es una buena persona, y trata a la gente de manera terrible. Me resulta difícil no escribir personajes así. Y creo que es porque, además de que los personajes son yo, también son siempre mis padres. Crecí con dos padres mayores en un mundo muy cerrado. No tenían amigos, y nunca venía nadie a nuestra casa, éramos sólo nosotros tres. Y no se caían bien entre ellos. Fue una experiencia muy intensa, pero me interesaba mucho que fueran gente cuyas vidas no funcionaban bien. Y era obvio por qué: tenían problemas que eran así, que no dominaban, problemas de su propia infancia. Eran gente herida. Y creo que es difícil para mí no ver a todo el mundo a través de esa lente. Les quiero profundamente, estaba profundamente interesado en ellos, pero no serían personajes que describirías con gran empatía, y creo que eso se nota en mi obra.

“Ventiladores Clyde” ha sido publicado como mucho más que un tomo recopilatorio, es un libro-objeto, ¿Cuál ha sido tu participación en el proceso de diseño?
Estuve trabajando en este cómic durante veinte años, pero también pensando en su diseño durante unos diez años, en los que pasó por algunas variaciones. Había tres ideas que eran esenciales en la planificación del libro. Permíteme retroceder un segundo, para decir que parte del cambio en el modo en que se perciben los cómics viene del cambio en su diseño, y del reconocimiento que el diseño del libro tiene mucho que ver con la forma en que los lectores se acercan al libro. Creo que las primeras novelas gráficas que salieron, eran como has dicho, recopilatorios, tomos sencillos. A menudo, también, eran muy feos. A medida que los propios dibujantes se fueron haciendo más sofisticados, y entendiendo lo importante que era el diseño, el cómic fue mejorando de estatus. Por eso los últimos diez o veinte años, han sido una especie de revolución llena de hermosos libros, sobre todo porque los propios dibujantes pueden entender el diseño. En “Ventiladores Clyde”, sabía que el libro tenía que tener un par de cosas. Una es que tenía que reflejar la estética de esa cultura empresarial de mediados de los años cincuenta. Por eso el estuche y el libro tienen esa naturaleza industrial, con un índice, como un catálogo. Pero la parte más importante del libro siempre supe que tenía que ser que representase el edificio, porque una de las cosas interesantes de un libro es que casi siempre es una de tres cosas simbólicamente: una persona, un edificio o un paisaje. Gran parte de la historia tiene lugar en el edificio, realmente quería que el libro tuviera la sensación de que era un edificio mental. Sí, por eso la ventana troquelada. Y, más allá de eso, el tercer elemento que era importante es que tenía que tener esa secuencia muy larga al principio, que es de unas cuarenta páginas o más antes de llegar a la historia. Sabía que sería como una experiencia en sí misma, como al principio de una película, donde ves veinte minutos de la película y te olvidas de que ni siquiera ha salido el título, y luego sale el título.

¿Hay algo sobre “Ventiladores Clyde” que crees que puede pasar desapercibido y te gustaría contarnos?
Supongo que lo que para mí, el elemento interesante del libro que puede no trascender es que hay un cierto tipo de giro místico, un punto en el que te preguntas si lo que está pasando es real o no es real. Creo que hay pistas por todo el libro para poder responder a esa pregunta, así que yo no voy a responderla.

Seth por David Briggs

Seth por David Briggs