“La única diferencia entre el artista convencional y el marginal es su integridad”
Entrevistas / Marc Hurtado

“La única diferencia entre el artista convencional y el marginal es su integridad”

Ángel Bort — 10-09-2021
Fotógrafo — Thomas Mafrouche

Figura clave de la escena experimental francesa, Marc Hurtado protagoniza un ciclo en la próxima Mostra de València, que se celebrará del 15 al 24 de octubre. El festival estrenará en España “My Lover The Killer”, con Lydia Lunch.

Hurtado (Rabat, 1962), fue cofundador -junto a su hermano Éric- de la banda rock Étant Donnés, y ha desarrollado una carrera multidisciplinar como músico, cineasta, performer, productor, poeta y artista visual. Ha colaborado con figuras como Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle, Psychic TV), Michael Gira (Swans) y Pascal Comelade, además de dirigir una veintena de films, incluyendo tres largometrajes, entre los que destacan el documental “Infinite Dreamers”, sobre una gira de Suicide, y “Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi”, una particular aproximación a los Masters Musicians of Jajouka que sigue los pasos de Paul Bowles, Brion Gysin y Brian Jones.

Tus inicios artísticos están relacionados con la música. ¿Cuándo comienzas a interesarte por la imagen y el cine?
Empecé con ambos al mismo tiempo, en 1976. Mis películas necesitaban música, pero la música no necesariamente necesitaba imagen. Siempre he pensado que la idea de imponer imágenes a la música puede limitar la imaginación. El poder de la imaginación es infinito, la música produce suficientes imágenes cerebrales sin tener que hacer un clip. A menudo, las imágenes son decepcionantes porque destruyen una gran cantidad de sueños y fantasías que uno ha construido sobre la música. De hecho, una portada es suficiente para soñar. De joven pasé horas escuchando discos de Suicide, Chrome, Pere Ubu, Devo, M/A/R/RS, DNA, Teenage Jesus & The Jerks, Contortions, Red Crayola, MX 80, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, DAF, Stooges, Velvet Underground, Seeds, etc. mirando solo las portadas en detalle y leyendo las letras. Bastaba para imaginar una historia, un paisaje, hombres y mujeres, un cielo, ciudades… Nunca he creado música especialmente diseñada para mis películas en 8mm., siempre he usado piezas de música preexistente que añadí completamente al azar a las imágenes, guiándome solo por instinto, y siempre ha funcionado a la perfección.

Étant Donnés tomaba su nombre de la última obra de Marcel Duchamp. ¿Te sientes conectado con la tradición de la vanguardia?
Cuando formamos el grupo, en 1977, no queríamos poner en evidencia que éramos hermanos o nuestras identidades. Étant Donnés era perfecto. Es una obra maravillosa, secreta, alquímica, luminosa, requiere que el espectador haga un esfuerzo para observarla, debe mirarla a través de un agujero en una puerta que oscurece la habitación. Esa posición de voyeur es muy similar a aquella en la que colocábamos a los espectadores durante nuestros espectáculos. Los dejábamos sordos por el altísimo nivel sonoro y ciegos por la intensidad de las luces frontales dirigidas hacia sus ojos. Salíamos desnudos al escenario, creando una especie de combate ritual entre ellos y nosotros. No tenían otra opción que permanecer absortos en el centro de la acción, donde nuestras almas ardían. Era como soñar despierto, el público experimentaba una sensación “mágica” similar a lo que en España se llama “duende”. Por supuesto, estábamos interesados en los movimientos como el surrealismo o dadá, pero no como influencia, porque nos sentíamos más en conexión con los rituales dionisíacos griegos, los lupercales romanos y la poesía de Rimbaud o Lorca, pero claro que la concepción del teatro de la crueldad de Antonin Artaud tuvo un gran impacto en nuestra visión.

Desde el principio apuestas por un cine no narrativo, vinculando imágenes y sonidos sin una línea argumental. ¿Podemos hablar de poemas visuales?
No me interesaba la narración. Mis películas de 8mm. son poemas. Están atravesadas por versos que forman parte de la música que las acompaña. Son textos escritos antes que la música y los films. La fuerza poética de la imagen es autónoma, la música y la poesía contribuyen a llegar más directamente al corazón del espectador. Mis películas no cuentan una historia, no la necesitan, la poesía que las transporta es libre, autónoma, pura, mágica, atemporal, es el alma de lo que filmo. La fuerza de la naturaleza es el motor de mis películas, no soy director, soy espectador de lo que filmo, solo soy un hilo conductor, soy esclavo de la belleza, de la fuerza y de la perfección de la naturaleza.

Empezaste filmando en 8mm. ¿Por cuestiones económicas o artísticas?
La imagen de 8mm es mágica. Empecé a hacer cine a los 14 años, en 1976. Mi padre me regaló una cámara Canon con la que filmaba películas sobre mi familia en Marruecos, donde nací y viví mis primeros años, pero también en España, país de origen de mi padre, y en Francia, donde vivíamos entonces. Mi primer gesto fílmico tiene un misterio que todavía no me puedo explicar: me encerré en la oscuridad durante largas horas varios días seguidos y proyecté en mi estómago películas que mi padre había hecho en Marruecos, donde aparecía de niño, en fiestas, mi bautismo, el barco que nos trajo a España, etc. Grabé todas esas imágenes en mi estómago. Estas autofilmaciones se pueden encontrar en “Des autres flexible”, que hice entre los 14 y los 17 años, es una especie de psicoanálisis de mi malestar, un espejo de la asfixia de mi juventud. Hasta esa primera película no encontré sentido a mi vida, estaba en una fase muy oscura, pasé por una especie de crisis nerviosa, quería saltar por la ventana todos los días. El cine y la música dieron significado real de mi vida. Siempre he trabajado con lo mínimo, he hecho todo lo posible para no invertir dinero en material, me gusta la idea de crear el máximo arte casi desde la nada, ir lo más lejos posible en el uso de una máquina, buscar el corazón y sacar absolutamente todas las combinaciones posibles. Me alegra que las pésimas condiciones económicas siempre me hayan obligado a trabajar con equipos viejos y baratos que se consideran obsoletos, porque me encanta excavar en busca de oro en el barro. Utilizo este pobre material como una lupa, busco y desvelo el macrocosmos en el microcosmos, eso resume todo mi trabajo.

Tanto tu música como tu cine se suele definir como experimental. ¿Estás cómodo en esa categoría? ¿Crees que se ajusta a lo que haces?
No mostré mis primeras películas ante el público hasta cuatro años después de su realización, y fueron rechazadas de inmediato, las salas se vaciaban tras unos minutos de proyección. Tampoco nadie quiso editar mis primeras grabaciones con Étant Donnés durante años. Los primeros conciertos fueron a menudo enfrentamientos con un público que no nos entendía en absoluto, que no iba más allá de la violencia del espectáculo. Nos costó diez años conseguir nuestro primer aplauso; ese día nos dijimos: “¿Nos perdimos algo?” Pero todo esto nunca ha interferido con mi deseo de seguir creando, al contrario. No sabía nada de cine experimental cuando hice mis primeras películas en 8mm, la primera vez que escuché el término “cine experimental” fue en 1983, en una proyección de una de mis películas donde se presentó también una de Stan Brackhage. Nunca me han interesado los movimientos y las clasificaciones de los artistas, solo hago cine y música, que se consideren cine experimental y música industrial no me importa. Hago poesía, mis películas, mi música, mis textos, mis pinturas, son poemas, son solo una representación de mi alma, un sueño despierto. El cine experimental sigue siendo cine para mí, no establezco ninguna diferencia entre una película de Derek Jarman, Kenneth Anger, Fassbinder, Godard o Buñuel, todo es simplemente cine.

Has colaborado con artistas que se mueven en los márgenes. ¿Te interesa algo del mainstream?
Muchos artistas que adoro son parte del llamado mainstream. ¿Clasificarías a Velázquez, Goya, Da Vinci, Miró, Rimbaud, Lorca, Godard, Fassbinder, Scorsese, Buñuel, Pasolini, Rossellini, Murnau, Lang o Fellini como mainstream? Los artistas con los que he trabajado, como Alan Vega, Lydia Lunch, Suicide, Genesis P-Orridge, Michael Gira, Philippe Grandrieux, Pascal Comelade, Gabi Delgado, Bachir Attar, Vomir, The Hacker o Z’EV nunca han decidido estar en los márgenes. Algunos llegan a una audiencia más pequeña que otros artistas convencionales, pero eso puede cambiar con el tiempo. No creo que un artista quiera estar en los márgenes, sino compartir su arte con tanta gente como sea posible. La única diferencia entre un artista convencional y un artista marginal es su integridad. Hay quienes no aceptan el más mínimo compromiso y quienes están dispuestos a disfrazar su trabajo para ganar más dinero o ser más conocidos.

Algunos de tus cortos ponen imágenes a temas musicales. ¿Pueden considerarse videoclips o prefieres calificarlos de otro modo?
Durante años, los clips me parecieron bastante cutres, siempre por debajo de la calidad de la música. En 2010, después de grabar el álbum “Sniper” con Alan Vega, pensé en hacer un clip para la canción “Saturn Drive Duplex”, pero no quería ver a Alan fingiendo cantar o narrar una historia. Se suponía que sería una película real, un poema sobre Nueva York. Traté de entrar en su mundo, de ver la ciudad como un espejo de su voz y del texto de la canción. Por eso incluye momentos importantes de la vida cotidiana de Alan: su estudio, el gimnasio de boxeo que adoraba, el bar donde se refugiaba por las noches, el apartamento donde trabajaba en sus esculturas de luz. El clip tenía que despegar más allá de la canción, para que el espíritu de Alan lo invadiera y se quemara en el fuego infinito de su alma. Sigue siendo un clip, como los que hice después con Vomir y Michel Amato (The Hacker), pero en cada uno me adapto al mundo de aquel con quien he hecho la música y trato de que llevar al espectador a una dimensión espiritual de la canción, más allá de la relación entre música e imagen.

¿Estableces paralelismos entre la forma de crear música y la de hacer cine?
Ya sea escribiendo poemas, en cine, en música o en pintura, creo de la misma manera, sin pensar, sin ver, sin oír. Intento ser penetrado por una fuerza externa que actúa en mi lugar. Como dice Rimbaud: “Yo soy otro”. Ya sea en el cine o en la música, nunca sé a dónde voy, lanzo mis sonidos como piedras al agua, filmo como el espectador de un milagro constante, todo es instinto. Tienes que estar solo, aislado, alejado de tu propia conciencia, y la creación se convierte en un momento de trance, una tormenta interior.

También has creado bandas sonoras para Jessica Hausner o Philip Grandrieux. ¿Cómo enfocas ese trabajo musical al servicio de imágenes creadas por otros?
La primera vez que produje música de cine fue para el largometraje “La vie nouvelle” (2002), de Philippe Grandrieux. Fue mágico. Alan Vega fue el primero en hablarme de él, porque había hecho la música para su película “Sombre” (2008). Cuando la vi, me enamoré totalmente, encontré muchos puntos en común en nuestras visiones cinematográficas, la forma de filmar, el uso de la música… Luego conocí a Philippe durante una retrospectiva de mis películas en la Cinémathèque Française y me ofreció componer para su siguiente película. Hacer música para otra persona es una experiencia extraordinaria, hay que saber servir a la película, ponerse de lleno en la piel del director. Cuando compuse la música para “Hotel” Jessica Hausner, 2004), me concentré en el ejercicio de estilo que suponía trabajar para una película de terror. Fue un desafío maravilloso. En “Hotel” traté de ser discreto, para que el sonido se asemejara más a una tensión invisible, casi inaudible, como una amenaza que acecha en las sombras y que estalla de vez en cuando. Ese era el tema de la película: un peligro, una amenaza aterradora y desconocida, invisible para el espectador, que parece haber invadido el hotel. Algunos pasajes de la música fueron reprocesados para integrarse dentro con el sonido ambiental de la película, como el de una piscina, un ascensor, un pasillo, máquinas en el sótano, etc. Fue una experiencia muy interesante. Entonces comencé a producir música para varias películas con dos cineastas extraordinarios: Mathieu Dufois, cuyos trabajos de animación a partir de modelos de papel y dibujos a lápiz negro son de una belleza oscura sublime; y Pierre Luc Vaillancourt, cuyas películas hipnóticas, llenas de fuego e imágenes explosivas son auténticas joyas. Hacer música para una película es como contar una historia sobre una historia.

¿Consideras que “Jajouka, quelque chose de bon vient vers toi” es tu película más importante? ¿La consideras una búsqueda de tus orígenes, ya que te criaste en Francia pero naciste en Marruecos?
“Jajouka” es la única película para la que tuvimos un presupuesto de producción real, gracias al que mi hermano y yo pudimos rodar con cámaras Aäton A-Minima en super 16mm. Las lentes aportaron increíbles colores, grano, nitidez y contraste a la película. Esa es una de las razones de la calidad de la película. La segunda es la historia de los músicos, los cantos, los rituales, la gente del pueblo, los paisajes, el cielo… Todo parece un sueño en Jajouka. Es una película importante porque es la única que hice con mi hermano, aparte de un cortometraje en 1983. También es el resultado de casi veinte años de preparación y reescritura. Brion Gysin fue el primero que nos animó a hacerla, en 1986. En 1989 conocimos a Paul Bowles en Tánger. Iba a participar en el rodaje con otros miembros de la generación beat, Mick Jagger y Keith Richards, pero dos semanas antes de empezar, la productora se declaró en bancarrota. En 2006 encontramos un nuevo productor, pero la mayoría de artistas beat habían muerto, así que repensamos el proyecto y decidimos hacer una ficción basada enteramente en los rituales, cuentos y leyendas del pueblo, dándole un enfoque más poético. Filmar en Marruecos podría considerarse como la realización de un sueño, un regreso a la tierra de nuestra infancia pero no pensamos en eso durante el rodaje. Marruecos está grabado de por vida en mi corazón, fue magnífico rodar allí, pero aunque una parte de mí pertenece a ese país, me siento un turista cuando voy, no me considero “en casa”.

En el ciclo que proyectará la Mostra hay un salto de 13 años entre 1996 (“Blanche”) y 2009 (“Ciel Terre Ciel”). ¿No filmaste nada en todo ese tiempo?
De 1996 a 2009 me centré en la música. Grabé con Étant Donnés el disco “Re-Up”, donde conté con Alan Vega, Lydia Lunch, Genesis P-Orridge y Bachir Attar (Master Musicians of Jajouka). Luego fuimos a Berlín para hacer “Offunbarung und Untergang”, con Michael Gira (Swans). Posteriormente, el disco “Mort aux vaches: le sang est le mur de l’étoile”, también de Étant Donnés. Luego compuse la música para “La vie nouvelle”, de Philippe Grandrieux, el disco en solitario “Sol Ixent”, con la cantante Saba Komossa y otro álbum con Gabi Delgado (DAF), bajo el nombre Neue Weltumfassende Resistance. Todo esto me llevó mucho tiempo. Además, desapareció el formato 8mm. Seguí rodando después de “Blanche”, pero las películas permanecen inéditas porque no existen laboratorios para revelarlas. Fue el final de un período, “Blanche” contiene imágenes de un cuerpo femenino, fue la primera vez que filmé a otra persona, lo que también marcó la representación de la llegada del amor a mi vida. Me sentía un poco desesperado, el súper 8 no me parecía tan bueno como el 8mm, tampoco tenía dinero para trabajar en 16mm y no me atraía el video, porque su señal eléctrica no se correspondía con la alternancia de día/noche y sueño/realidad de las 24 imágenes por segundo de la película. Pero Nicole Brenez me pidió que participara en una película colectiva que filmé en video, al no tener otra posibilidad. Fue “Ciel Terre Ciel”, y ese mismo año rodé “The Infinite Mercy Film”, con Alan Vega. Me gustaron los resultados e hice otras películas con una cámara DV (no HD). Tiene muchos defectos, no es tan eficaz como la de 8mm, pero me gusta la imagen precisamente gracias a esos defectos: grano, suciedad, una textura pobre que me parece auténtica y poética. Prefiero llegar lo más lejos posible con el material de que dispongo, ya sea una cámara o el sintetizador Roland Groovebox Mc303, el único que he comprado en mi vida, en 1998, para grabar “Re-Up”. Hay quien lo considera un juguete anticuado, pero para mí es una mina que no he terminado de excavar. Con él hice “Sniper” con Alan Vega, el disco de Sol Ixent y Neue Weltumfassende Resistance, aún inédito.

Tanto a nivel musical como visual mantuviste una relación muy especial con Alan Vega. ¿Cómo la definirías? ¿Qué significó para ti?
Alan Vega era uno de mis héroes juveniles, tenía su retrato encima de la cama junto a los de Rimbaud, Poe, Mayakovsky, Lorca, Da Vinci, Lydia Lunch, Lou Reed e Iggy Pop. El primer disco de Suicide me golpeó literalmente cuando tenía quince años, y su eco aún perdura. Conocí por casualidad a Martin Rev en Nueva York en 1989, el día después de un concierto de Étant Donnés. Un año después, conocí a Alan Vega en un show en el que tocó frente a veinte espectadores en Suecia. Fui al camerino y le regalé el LP de Étant Donnés “Aurore”. Volvimos a encontrarnos en 1991, y me propuso hacer un disco conjunto, porque le había entusiasmado “Aurore”. Me lo tomé a broma, no podía imaginar que uno de mis ídolos me ofreciera tal cosa, pero en 1993 me dijo que aún estaba esperando… Entonces me di cuenta de que no era broma y me puse manos a la obra con “Re-Up”, que me llevó 4 años de trabajo e incluye una versión de “Ghost Rider” (Suicide). Luego grabamos “Sniper”, hicimos conciertos, lo entrevisté en su casa, filmé sus esculturas de luz… Vega, su esposa Liz Lamere y su hijo Dante me consideraban uno más de su familia. Lo vi por última vez en junio de 2016, un mes antes de su muerte en Nueva York. La noche de mi llegada se cayó en la cocina y se rompió el fémur. Liz me invitó a acompañarla al hospital. Alan estaba postrado en cama, sin afeitar, vestía una bata de hospital, se retorcía de dolor. Al ver que llevaba la cámara, me pidió que tomara fotos, tenía “cosas que decirme”, me dio un testimonio conmovedor sobre su judaísmo, su familia, su experiencia el 11-S, sus planes de futuro con Suicide y luego se detuvo abruptamente. Esta última y breve película con Alan Vega es “Saturn Drive”. Cuando salí de su habitación me gritó varias veces: “¡Marc, I love you man!” Inmediatamente sentí que era una despedida definitiva. Murió un mes después.

Has interpretado las canciones de Suicide en directo con Lydia Lunch y rodaste “Infinite Dreamers”. ¿Crees que ha sido un grupo suficientemente reivindicado? ¿Cómo fue el rodaje del documental?
Suicide es un grupo que ha influido en cientos de artistas, para mí son tan importantes en la historia del rock como The Stooges y Velvet Underground. Mezclaron la electrónica con el rock de manera excepcional, eran un hombre con un teclado detrás de otro que cantaba y gritaba, nadie había hecho eso antes, pese a la aparente simpleza de la combinación. Su música tiene un pie en la tierra de John Lee Hooker y el otro en el espacio. No son reconocidos por el gran público, pero eso puede cambiar, porque cuando el arte tiene una fuerza y belleza eternas siempre ocupa un lugar importante en la historia. En “Infinite Dreamers” filmé a Suicide durante uno de sus últimos conciertos, en la isla de Frioul, frente a Marsella. Conservo extraordinarios recuerdos de momentos conmovedores entre Martin Rev y Alan Vega, del inolvidable regreso de la isla en mitad de la noche con ellos impasibles en un pequeño bote a motor, la sirena aullando, casi chocando de frente contra otro bote, nuestro “capitán” borracho… El resto de la película son filmaciones y entrevistas realizadas durante varios años. En los conciertos conjuntos en Europa, cogí la cámara cada vez que tuve la oportunidad. Nueva York está muy presente porque Alan Vega quería llevarme a los lugares que más frecuentaba, como el estudio 6/8, donde trabajaba todas las noches, y el bar nocturno donde pasaba largas horas bromeando con los camareros, bebiendo, jugando juegos de azar, dibujando en trozos de papeles mientras veía deportes en televisión. Era su mundo, como el del Trinity Boxing Hall, que adoraba, y donde su esposa Liz entrena a menudo. La película se hizo sin presupuesto, pero me gusta el resultado, tiene una especie de salvajismo caótico que conecta con el mundo de Suicide.

Otra artista con la que te une una relación especial es Lydia Lunch. ¿Cómo pasó “My Lover The Killer” de ser un disco a convertirse en una película?
Conocí a Lydia Lunch en 1999, cuando grabó el tema “Sexodrone” para el álbum “Re-Up”. Nos escribíamos a menudo y en 2010 la invité a cantar con Alan Vega en la canción “Prison Sacrifice”, del álbum “Sniper”. En verano de 2012 empezamos un disco conjunto. Le envié loops e instrumentales y ella cantó e hizo la música adicional en “I’m Sorry But I’m Not ”, donde expresa un gran resentimiento y sed de venganza hacia un hombre que le ha hecho daño. La segunda canción fue “Ghost Town”, con un texto que trataba sobre el mismo hombre, al que ella llamaba Johnny. Se trataba de Johnny O’Kane, un examante que había conocido en 1979 en Nueva York. Un joven apuesto, inteligente y encantador, pero también yonqui, celoso y violento cuando las drogas o el alcohol lo abrumaban. Se separaron después de que él se comportara de manera violenta con ella, drogándola sin su conocimiento e incluso intentando apuñalarla. Lydia huyó de él. Más de treinta años después, empezó a escribir sobre su loca relación. Paramos la grabación del disco porque le salió un concierto en Los Ángeles y, aunque parezca increíble, resultó que su batería conocía a Johnny y le dijo que residía allí, que tenía una nueva vida con su pareja y dos hijos y era el líder de un sindicato de trabajadores. Así que decidió invitarlo a una copa, pensando que había cambiado y ya no era un peligro para ella. Nunca se reunieron. Tal vez a causa de su cita con Lydia, él tuvo una pelea con su pareja, le disparó dos veces en la cabeza, regresó a su casa, avisó a la policía y se suicidó antes de que llegaran. Era 2 de noviembre de 2012, el día de su 55 cumpleaños. Lydia se enteró de que había llevado una doble vida, estaba casado con otra mujer de la que nadie había oído hablar y regentaba un burdel. Tras terminar el disco, que editó Munster en 2016, Lydia continuó ampliando sus textos sobre él. Tuve la idea del film sobre Lydia y Johnny porque el disco tiene una dimensión metafórica, mientras que la película es un testimonio más realista. La idea era arrojar algo de luz sobre los personajes, hacer un retrato íntimo de Lydia Lunch a través de su historia con Johnny, dejándola hablar de su vida, su obra y su arte. Es un poema visual caleidoscópico que capta la energía del momento.

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