Como en un espejo

El pasado mes de abril hablábamos con Bernardo Bonezzi con la excusa del lanzamiento de “La esencia de la ciencia”, su nuevo disco. La entrevista, una de las últimas que el músico madrileño ofreció antes de su muerte, se convirtió en un repaso a su trayectoria y a su otra gran pasión, el cine. Tras aparecer publicada en la Edición de MondoSonoro Madrid del pasado mes mayo, te la ofrecemos ahora íntegra como homenaje a Bonezzi, fallecido ayer a los 48 años de edad.

¿Es el cine, como decía Godard, el fraude más bello del mundo?
A mí siempre me ha apasionado, pero los aspectos externos de la producción se pueden convertir en ocasiones en algo horroroso. Una de las veces que estuve en Los Ángeles, me acerqué a un mercado de venta de películas en Santa Mónica. Habían vaciado un hotel y convertido las habitaciones en oficinas para productoras, que iban poniendo en vídeo las novedades. Los visitantes miraban uno o dos minutos y se iban. Así es como se venden las películas. Te da mucha tristeza que, poniendo tanto empeño previo, la industria cinematográfica se asemeje a veces a una carnicería.

Godard también decía que todo lo que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola ¿Qué elementos tiene que tener una película para conquistarte?
No estoy nada de acuerdo. A Godard siempre le gustaron las boutades, y esta es una de ellas. A mí la película tiene que emocionar. No hace falta que sea un melodrama a lo Douglas Sirk, pero me tiene que tocar la fibra. O lo que es lo mismo, que haya un talento detrás, que se sepa contar la historia y el resultado final forme un conjunto armónico. Me vuelven loco momentos puntuales de cinematografías como la francesa o la italiana, pero también las comedias de los estudios Ealing y la experimentación del free cinema inglés. Pero no sólo me gusta el cine de autor. Admiro el cine de terror de la Hammer y las producciones de ciencia-ficción de los 50. El único género con el que no he conseguido conectar es el western, salvo películas como Centauros del desierto.

En momentos de crisis, ¿el cineasta ha de imitar el modelo Yasujiro Ozu, que reflejaba a través de rituales cotidianos la sociedad de su época o ha de ser absolutamente explícito en su denuncia social como Kenji Mizoguchi?
En general me gusta mucho el cine japonés, pero prefiero el cine que habla del tiempo en el que ha sido realizado que ficciones sobre épocas pasadas, como el Japón feudal. Kurosawa era un genio absoluto, pero su mejor película para mí, El infierno del odio, bebía de influencias occidentales como Samuel Fuller y Nicholas Ray. La poesía cinematográfica de Mizoguchi, con ese empleo pictórico de velos y telas, me encanta, pero me llegan más las películas que hablan de la americanización de Japón después de la II Guerra Mundial. Es el caso de Buenos días, de Ozu.

Una de tus influencias cinematográficas declaradas es Robert Bresson. Su película El diablo, probablemente, es un pesimista manifiesto sobre los valores de la sociedad capitalista. Así las cosas, ¿es la ciencia lo único a lo que aferrarse?
En estos tiempos parece que sí, pero es un terreno muy resbaladizo. Cada día se descubren cosas nuevas y se vienen abajo teorías que parecían inmutables, como parece que puede pasar con Einstein. Aunque arte y ciencia sean diferentes, ambas nacen de la curiosidad del ser humano por estudiar y explicar el mundo que le rodea. El arte interpreta el mundo de una manera y la ciencia de otra, pero comparten la misma esencia.


Tu trilogía instrumental “Las horas” está repleta de referencias a películas de Bergman ¿Compartes sus reflexiones sobre el silencio de Dios?

Aunque todo el cine de Bergman me encanta, “Como en un espejo” es una de mis favoritas. Forma parte de una trilogía en la que, efectivamente, el cineasta sueco se plantea la existencia de Dios: si existe, ¿por qué no hace nada para aliviar el sentimiento del ser humano? Quizá se trate de un ser cruel y vengativo al que no tenemos que adorar. El primer single de mi último disco, “La esencia de la ciencia”, homenajea esta película. La canción nace del dolor por la muerte de un amigo muy querido, y de alguna manera asimilé el sentimiento a la incapacidad de comunicación que sufre el personaje interpretado por Harriet Andersson. De todas formas, la canción no habla de mí. No me siento particularmente solo.

Parece que no te gusta demasiado desvelar el significado de tus letras...

Siempre me ha gustado dejar un espacio para la interpretación del oyente, que no tiene porqué coincidir con la mía. En “Groenlandia” se dice “yo te buscaré”, pero no se dice a quién o a qué. Se ha interpretado tradicionalmente como una canción de amor, pero yo no voy a revelar más. También se dice que “Extraños juegos” trataba sobre la heroína, por aquello de las agujas y la hoguera en el centro. Lo cierto es que el significado real no puede estar más alejado. En la época de Zombies, cogía palabras al azar de periódicos y fuentes disparatadas, y luego jugaba a darle sentido, como si se tratara de un puzle. Es una técnica que utilizaron los dadaístas, pero también Burroughs e incluso Bowie. En otras ocasiones, mis letras han estado cargadas de un tipo de humor que no siempre se ha apreciado o entendido.

“El viento sopla donde quiere”, que marcó tu vuelta al pop cantado, casi parece la traslación sonora de películas de Rohmer como “El rayo verde”

Al igual que Bergman ha retratado como nadie el dolor humano, Rohmer reflejó maravillosamente la estupidez del ser humano en sus películas, con todas esas chicas a las que les pasan cosas absurdas. En ese disco también utilizo una narrativa lineal para hablar del carácter oscilante de la condición humana, como hacía Rohmer. De todas formas, como señalas, “El viento sopla donde quiere” es también el subtítulo de “Un condenado a muerte se ha escapado”, de Bresson.

Ya que volvemos a Bresson, ¿te parece que escribir la música de una película es también elegir los silencios, como sostenía este cineasta?
Te respondo con otro aforismo maravilloso de Bresson, que decía que el cine sonoro inventó el silencio. Hay más opiniones. Dreyer era partidario de que se utilizara cada vez menos música en el cine. Lillian Gish aseguraba que el cine se tenía que haber casado con la música, no con la palabra. Como compositor, considero que es un trabajo muy complicado hacer música para una película. La entiendo como una partitura del principio al final. Y eso incluye los momentos de silencio.

Como compositor de decenas de bandas sonoras, ¿piensas que la música ha de ser más grande que la película?

Hay una anécdota divertida al respecto. Cuando Spielberg hizo “E.T.”, le pidió a John Williams que compusiese música lo más lacrimógena posible. ‘¿No crees que te estás pasando, Steven?’, inquirió Williams. ‘Por supuesto’, sentenció Spielberg. Ya en serio, si con un violín te vale, no uses dos. No por economía, sino porque no tiene sentido. Es simplemente una horterada y un lucimiento del compositor que no viene a cuento. En las películas de Douglas Sirk la música sobrecoge, pero está tan bien ligada con la imagen que nunca tienes la sensación que sale fuera de la pantalla. En los últimos años observo con disgusto la tendencia del cine español a utilizar orquestas enormes, desde que se ha descubierto que se puede grabar una orquesta completa en países del Este a precios económicos. Las bandas sonoras se acaban haciendo más grandes que las películas y eso no puede pasar jamás. Yo gané el Goya por la BSO de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, pero tenía 18 minutos de música. La grabé con seis instrumentos. Otras películas las he hecho con cuartetos de cuerda o quintetos. Para los compositores es muy divertido contar con una orquesta, pero también es más fácil. Las orquestas son más agradecidas, aunque parezca una contradicción. Me encantaría volver a componer otra banda sonora, pero de una de esas películas que se hacían en los 80 que contaban historias sencillas. Nada que ver con esas grandes cosas que se están haciendo ahora. El cine español mira mucho a Estados Unidos, y no tiene sentido. Lo que hacen ellos no lo vamos a poder hacer jamás.