La rugosidad de las guitarras glam rock, el romanticismo decadente, el melodrama pop de altos vuelos o la ambigüedad sexual jugaron un papel decisivo en la moldura sonora de la banda londinense. Lo hicieron durante toda su carrera. Pero nunca se conjugaron de una forma tan magistral como en Dog Man Star (Nude, 1994), el disco que les confirió de forma prematura un lugar entre los grandes nombres del pop británico de todos los tiempos. Grandilocuente, excesivo, desmesurado, hondo, intenso y sensible, supuso el gran salto hacia delante de una banda que merecía dejar atrás cualquier adscripción coyuntural: el brit pop se les quedaba manifiestamente pequeño, su irrupción dos años antes como respuesta británica al grunge devenía en simple anécdota. Las doce canciones que integraban Dog Man Star, grabadas entre marzo y julio de 1994, publicadas de forma conjunta en octubre de aquel mismo año y presentadas en una fascinante manga de conciertos – ante una pantalla que proyectaba evocadoras imágenes en blanco y negro filmadas por Derek Jarman, y que pasó por nuestro país deparando la mejor versión escénica que se les recuerda –, suponían su gran ejercicio de funambulismo sin red. Su manifiesto más ambicioso. Como decía Brett Anderson en su libro Tardes de persianas bajadas (Contra, 2019), “si aquello tenía que ser un canto del cisne, qué mejor manera de poner punto y final a todo”. Sabía muy bien de lo que hablaba: su relación con el guitarrista Bernard Butler se había tensado hasta límites poco recomendables. De hecho, ni siquiera la continuidad de la banda parecía garantizada.
En realidad, Brett Anderson, Bernard Butler, Mat Osman y Simon Gilbert, quienes habían dado pie a la insolente y contagiosa reescritura glam de Suede (Nude, 1993), su también magnífico pero menos aventurado debut, desafiaron con este disco a las más elementales leyes de la liturgia pop británica. Se adelantaron con irreverencia al tópico del difícil tercer álbum – ellos lo abordaron a la segunda –, difuminaron la sombra de David Bowie hasta diluirla (no por completo) y con ello desarmar la coraza más escéptica y desdeñaron de forma ostentosa la joie de vivre y la autocomplaciente jovialidad de ese pop británico que se homenajeaba a sí mismo y se regodeaba sin recato en su tradición más festiva. Dog Man Star es un disco que habla de una juventud que no tenía nada que celebrar, sumida en adicciones, desengaños y brumas emocionales tan asfixiantes como la que se plasma en su propia portada: esa sórdida, sombría y opresiva estancia fotografiada en tonos sepia en la que yace, abatida, una figura humana que igual puede ser un hombre como una mujer, bajo una ventana entreabierta que deja avistar un paisaje otoñal. Tristeza y sexualidad decadente en tiempos de euforia. Suede iban totalmente a contracorriente, no podían remar en un sentido más opuesto al que marcaba el paso de la fraternidad brit del momento.
“Sabíamos que tenía que ser un disco muy especial para hacer acopio de toda la rabia, la paranoia, el temor y el amor, y verterlos sobre las canciones, y hacer que los puntos álgidos fueran vertiginosos y que los puntos bajos fueran desesperados y aterradores”, recuerda Brett Anderson sobre su grabación. Lo lograron: se trata de un trabajo mucho más versátil que su predecesor, marcado por picos acentuados y bajones kilométricos, por agudizados contrastes que expresan esa montaña rusa de sensaciones que supone acercarse a los treinta años sin siquiera atisbar un norte ni un lugar en el mundo, tan solo sujetos al vaivén de la química, a relaciones de pareja que caminan sobre un finísimo alambre, a las primeras pérdidas de seres queridos y al encontronazo agridulce con una fama que, inevitablemente, les devolvía una imagen deformada de sí mismos. Era el primer disco tramado bajo las expectativas de un público vigilante, y eso también se nota en su desafiante factura. Tenía también una secuencia lógica, su apertura, su nudo y su desenlace, su guion ajeno al mero recuento de canciones primerizas que suelen ser los álbumes de debut. Tenía empaque de disco que apuntaba a la historia. Con mayúsculas.
Brett Anderson había comenzado a escuchar a quienes él llama los “grandes” cantantes de la historia: a Jacques Brel, a Edith Piaff, a Frank Sinatra y a Scott Walker, a quien por entonces apenas reivindicaban Neil Hannon, Jarvis Cocker o Jake Shillingford (My Life Story). Sus discos de cabecera en aquel momento eran el Closer (1980) de Joy Division, Hounds of Love (1985) de Kate Bush y Spirit of Eden (1988) de Talk Talk. Los de Bernard Butler, canciones como “You’ve Lost That Loving Feeling” (1964) de The Righteous Brothers y elepés como Torment and Toreros (1983) de Marc and the Mambas o The Queen is Dead (1986) de The Smiths. El gran mérito de Suede era absorber el pathos común a todos esos trabajos y llevarlo a un punto del calendario que solo podía ser el último tramo de 1994, erradicando cualquier vestigio de trazabilidad e invisibilizando cualquier posible deuda con sus referentes. Reformular todo lo aprendido hasta dar con patente propia. A eso solo se le puede llamar genio.
Dog Man Star (1994), como mucho otros grandes discos en la historia del pop y del rock, también fue fruto de tensiones que rozaban el linde de lo soportable. La tirantez como combustible creativo surtió efecto y multiplicó el rédito de su trabajo, plasmado tras sesiones en las que la electricidad ambiental podía cortarse con el filo de una navaja. O en las que, de hecho, en ocasiones ni se veían la cara. Dicen que entre la leyenda y la realidad contrastada, siempre es mejor apostar por lo primero. Pero en el caso de la gestación de este disco ni siquiera es necesario inclinarse en demasía por el mito, ya que la diversidad de fuentes acaba condiciendo en lo esencial: es este un trabajo bastardo y con su punto de insania, fiel fruto del desequilibrio, armado sobre letras que vampirizaban tótems (James Dean en “Daddy’s Speeding”, William Blake en “Introducing the Band”, George Orwell en “We Are The Pigs”, Lord Byron en “Heroine” o el oropel de las viejas estrellas de cine en “This Hollywood Life”) y sobre líneas de guitarras mordientes cuyo severo poder de laceración tuvo que ser plasmado en los surcos ya sin la presencia de su autor, Bernard Butler, y más tarde traducida al escenario por un recién llegado, entonces apenas un meritorio que le había reemplazado de urgencia, Richard Oakes. Otra vez el desmoronamiento convertido en oro.
Dog Man Star fue el resultado de fuerzas centrífugas (las desavenencias entre Anderson y Butler) y centrípetas (el desencuentro entre la banda y su propia discográfica), y de esa dinamo brotó todo su torrente de energía cinética. También casi cinematográfica, habida cuenta de su hondura de enfoque: ningún disco suyo estuvo más cerca de erigirse en banda sonora imaginaria. Brett Anderson se enfrentó a la Sony (que editaba sus trabajos fuera del Reino Unido) porque prefería que la crepitante “We Are The Pigs” fuera single en lugar de la más amable “New Generation”. Pese a ser consciente de que su predilecta sería acogida en los medios “como si fuera una carta del fisco”, no transigió en su órdago porque entendía que su visión creativa debía ser incorruptible. Con ello no se ganaría el favor de las listas de éxitos, ya que la canción no arañó ni el Top 10 británico (¿quién quería oír hablar de algaradas callejeras, distopías suburbanas, desclasados y underdogs en plena fiebre brit pop?), pero sí esbozó guiño a una merecida posteridad. Ya tendría tiempo de vender discos como rosquillas un par de años después, con Coming Up (1996), aunque entonces esa posibilidad ni siquiera la vislumbrase.
Como es lógico, la torrencial elocuencia de sus canciones, producidas por quien era entonces su productor de cabecera, Ed Buller, necesitaba que el instrumental se ampliase. Por eso canciones como el rimbombante cierre de “Still Life” se vieron alimentadas por la orquesta Sinfonia de Londres: cuarenta músicos ensanchando el particular melodrama pop de Suede, resuelto con cuerdas, trompetas, saxofones, trombones y flautas, en un ejercicio de horror vacui que podría haberse despeñado por la sima de lo pomposo, pero que ellos supieron manejar con inusual solvencia para tratarse de una banda que apenas frecuentaba sucios tugurios un par de años antes.
La intriga mántrica de “Introducing The Band”, la orgullosa ponzoña de “We Are The Pigs”, la majestuosidad de “The Wild Ones” (una de las cimas vocales de Anderson), el suspense en forma de collage de “Daddy’s Speeding”, la inmediatez de los estribillos en “The Power” o “New Generation”, la urgente lujuria de “This Hollwood Life”, la delicadeza scottwalkeriana de “Black or Blue”, la insuperable emotividad de “The 2 of Us” o los desmelenados desarrollos casi prog rock “The Asphalt World” formaron un frondoso magma sonoro que ancló para siempre una cierta idea del pop como algo sobre lo que merecía la pena volcar romanticismo fatalista, drama amanerado e incluso una desatada sobre afectación si el resultado arrojaba tales cotas de belleza. Brett Anderson siempre ha reconocido que se trata, el fin y al cabo, del máximo logro del grupo en toda su carrera.
Aunque a partir de entonces fueran subsumidos en aquella marea brit pop más por lógica proximidad geográfica que por rigor creativo, Suede afrontarían ya el resto de su carrera sin Bernard Butler en sus filas, con el jovencísimo Richard Oakes sustituyéndole a la guitarra y con la incorporación del teclista Neil Codling como miembro de pleno derecho, dando pie al pletórico Coming Up (1996), rebosante de canciones directas y contagiosas, que en realidad funcionó como el reverso radiante – y mucho más vendedor, por supuesto – de Dog Man Star (1994).
Con el paso del tiempo, la sombra de esta extraña obra maestra que ya ha cumplido 25 años – y que fue reeditada con material extra e incluso abordada sobre el escenario hace cinco – se sigue revelando tan indescifrable, tan difícil de emular por sucesivas generaciones de músicos, que tan solo los propios Suede han sido capaces de revivirla con cierta soltura: canciones como “All The Wild Places”, “Tides” o “Beyond The Outskirts”, todas del que fuera su último trabajo largo, The Blue Hour (Warner, 2018), con la Filarmónica de Praga y Craig Armstrong realzando su expresividad, son lo más cercano que alguien puede acercarse a aquella vieja grandeza sin caer en el ridículo.
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