25 aniversario de “Elliott Smith”, la primera obra maestra de Elliott Smith
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25 aniversario de “Elliott Smith”, la primera obra maestra de Elliott Smith

Sergio Ariza — 23-07-2020
Fotógrafo — Archivo

El legado de Elliott Smith es uno de los más importantes de los últimos treinta años. Uno que se compone de seis discos en solitario, tres con su banda Heatmiser y varios descartes y versiones alucinantes. Los dos primeros discos de Smith, “Roman Candle” (94) y “Elliott Smith” (95), en los que enseña su faceta más acústica, son los más olvidados de su carrera, junto a los de Heatmiser, pero no debería ser así. En particular su segunda obra, “Elliott Smith”, es uno de los mejores discos de su carrera, situada únicamente un peldaño por debajo de las tres grandes obras de la misma, “Either/Or” (97), “XO” (98) y el póstumo “From A Basement On A Hill” (04).

Este sería el disco que le pondría encima el epíteto de chico triste y deprimido. En cierta manera, se le puede considerar como su verdadero debut como solista, si tenemos en cuenta que no grabó “Roman Candle” pensando en su publicación. Su aparición, el 21 de julio de 1995, supuso una ruptura total con el rock alternativo de guitarras distorsionadas y letras chilladas que triunfaba en el momento, lo suyo eran íntimas canciones acústicas apenas susurradas. Eso le puso la etiqueta de cantante folk triste, algo que irritaba sobremanera al cantante que ni creía que sus canciones fueran folk, ni soportaba que solo se hablara de la tristeza cuando se hablada de sus canciones.

Y es que a pesar de ser el hombre que mejor supo poner música a la tristeza y la melancolía, la música de Smith era mucho más que eso. El autor de “Between The Bars” veía la vida así, no había nada de pose, su música era una extensión de lo que era, una persona herida y sensible a la que le costaba un mundo ser feliz. Además su música no se regodeaba en la tristeza y podía resultar totalmente balsámica para aquellos que la escuchaban.

También se enfatizaba como muchas de sus letras iban sobre drogas, sin pararse a pensar que las drogas no eran el problema de Smith, sino la forma que tenía de lidiar con el verdadero fantasma que le estuvo persiguiendo toda su vida, su padrastro, en concreto, los abusos físicos y sexuales que sufrió siendo un niño por parte de él, aunque este siempre negó estos últimos.

Fantasmas del pasado

A Elliott Smith siempre le perseguirían los fantasmas de Steve Smith, su verdadero nombre, y Texas toda la vida. Era un chico que vivía en un pueblo en “donde todo lo que puedes hacer es apretar los dientes” y que se peleaba continuamente con los matones locales. Pero lo peor ocurría de puertas adentro de su casa, gritos, peleas y abusos tanto a él como a su madre. A los catorce años dejó todo aquello atrás para irse a vivir con su padre a Portland, pero nunca lo superó. Durante los primeros seis meses fuera ni siquiera era capaz de dormir, estaba convencido de que su padrastro iba a matar a su madre. Y es que, tras su marcha, no sintió una liberación sino remordimientos por abandonarla, algo que le perseguiría durante años. Es más, en Portland se tatúo un mapa de Texas, un lugar que odiaba, para no olvidarlo nunca.

Por otra parte, en lo del folk sí que tenía bastante razón, el hecho de que interpretara sus canciones con una guitarra acústica no las convertía en folk, eso eran ideas preconcebidas, y para alguien que se había criado con The Beatles, The Kinks y, puede que más importante, Big Star, ser relacionado con Nick Drake o Simon & Garfunkel le parecía una idiotez. Si quieren buscar una influencia clara para estas canciones escuchen “Thirteen”, “I’m In Love With A Girl” o “Sister Lovers”: Smith estaba canalizando los demonios de Alex Chilton para tratar los suyos propios, la melodía siempre fue algo muy importante para ambos. Ambos son desarmantes cuando se quedan desnudos, pocos compositores se han expuesto tanto como ellos, pero en sus trabajos acústicos se nota más la huella del Harrison de “Here Comes The Sun”, el Lennon de “Julia” o el McCartney de “Blackbird” que del Dylan de “The Freewheelin’”.

La afinidad con los de Chilton era total, él también se veía nadando contra la corriente principal de su tiempo como habían hecho Big Star a comienzos de los setenta en Memphis. Smith se había encontrado como artista y como compositor y se encontraba cada vez más fuera de contexto en Heatmiser, la banda que había creado junto a su amigo Neil Gust al terminar la universidad. Pero Portland se había probado como la ciudad perfecta para la carrera de Smith, con una escena local independiente muy fuerte y a muy pocos kilómetros del epicentro de todo a principios de los noventa, Seattle.

Portland y Heatmiser

El caso es que Heatmiser habían comenzado como un sucedáneo de la escena grunge de Seattle, algo que no casaba bien con el introspectivo Smith que tiempo más tarde diría que ya “había escuchado demasiados gritos en su casa creciendo como para gritar más en una banda”. Pero la banda también había evolucionado y su último disco, “Mic City Sons” (publicado en 1996), se puede ver como un adelanto de la carrera en solitario de Smith, con canciones tan increíbles como “Plainclothes Man”, “See You Later” o “Pop In G”, escrita por Gust pero cantada por Smith.

Una de las canciones que pudo aparecer en ese disco fue “Christian Brothers”, de la que incluso existe una versión eléctrica grabada por la banda en ese mismo 1995, aunque al final Smith decidió utilizarla para su disco en solitario en una versión acústica. Quedaba claro que la banda había dejado de ser su prioridad.

Este disco reflejará al Smith más esquemático y puro, con sus canciones llevadas a su esqueleto, normalmente poco más que la hechizante voz de Smith y su guitarra acústica, aunque hay unos cuantos ‘overdubs’ y un par de colaboraciones, su compañero en Heatmiser Neil Gust aporta una guitarra eléctrica a “Single File” y Rebecca Gates, cantante de The Spinanes, presta su voz en las armonías de “St. Heaven Ides”. Aun así es un disco mucho más cuidado que “Roman Candle”, algo normal si tenemos en cuenta que aquel no dejaba de ser una maqueta que el cantante envió apresuradamente para ver si conseguía un contrato en solitario y que terminó viendo la luz tras enamorar a los responsables de Cavity Search, el sello al que lo había enviado, que le pidieron permiso para publicarlo tal cual.

Pero aquella grabación casera tuvo mucha más repercusión de la que preveía Smith y eclipsó en cierta medida a su banda. Algo que le volvía a emparentar con Big Star, nadar contra la corriente principal. El hecho de que en 1994, en pleno apogeo del grunge y la música alternativa, apareciera un disco acústico en un sello independiente del noroeste de Estados Unidos era una anomalía absoluta. El propio Smith pensaba que le iban a despellejar vivo pero, increíblemente, tuvo varias críticas entusiastas a nivel local y Smith se convirtió en la habladuría de la asentada escena alternativa de Portland.

La aguja en el pajar

El 17 de septiembre de 1994 Smith dio su primer concierto en solitario en el Umbra Penumbra de Portland. Allí debutaría “Half Right”, que terminaría en “Mic City Sons”, y “Alphabet Town”. Ese mismo mes la grabaría junto a una de sus canciones más recordadas, “Needle In The Hay”, una canción tan etérea que parece por momentos que se va a romper, es como tener una mariposa herida en una mano, en cada movimiento, en cada cambio, hay posibilidades fatalistas, Smith alcanza la perfección con su guitarra, su voz y una melodía que solo pueden conseguir los elegidos. Temáticamente marcará al resto del disco, dejando ver sus sombras y su remedio favorito para tratarlas, las drogas y el alcohol, “y no quiero hablar, estoy tomando la cura para poder estar tranquilo”. La canción la terminaría usando Wes Anderson en una de las escenas más recordadas de “The Royal Tennebaums” en la que uno de los protagonistas protagonizaba una escena de suicidio, algo que no le hizo ninguna gracia al artista.

Smith sabía que había encontrado una de las canciones definitorias de su carrera y la utilizaría como presentación del disco, sacada al mercado en enero del 95 por Kill Rock Stars, el sello independiente más importante de Portland. Smith había fichado con ellos gracias a la recomendación de Mary Lou Lord, una cantante indie que estaba saliendo con Slim Moon, el dueño de la compañía.

Antes de eso, entre enero y febrero de 1995, Smith grabó el resto de las canciones de su segundo disco en solitario y en marzo salió de gira teloneando a Lord. Smith terminaría devolviéndole el favor a Lord con “I Figured You Out”, una “estúpida canción pop que había escrito en un minuto” (palabras textuales de Smith) y que no quería para sí mismo porque sonaba a “los putos Eagles”. Lord le preguntó si se la podía quedar y Smith le grabó una maqueta para que la utilizara, Lord la sacaría en 1997 en su EP “Martian Sands”. Para ese entonces Smith ya no tendría problemas en quedarse con “las estúpidas canciones pop”, algo que “I Figured You Out” no era, sino una verdadera joya, tanto en la versión de Smith, que aparecería en la versión ampliada de “Either/Or”, como en la de Ford.

En julio apareció el disco para confirmar que Elliott Smith se había encontrado definitivamente, aquí había un escritor de canciones mayúsculo (creo que Smith conforma, junto a Kurt Cobain y Thom Yorke, la Santísima Trinidad de compositores de los noventa) y alguien con un talento innato.

Un disco con vida propia

El disco se abría de manera inmejorable con la mencionada “Needle In The Hay” y continuaba con “Christian Brothers”, una de las canciones favoritas de Josh Homme, que haría una versión para las sesiones de “Era Vulgaris”. “Clementine” se basaba en la canción tradicional pero Smith la adaptaba perfectamente a su estilo, otra de esas caricias sonoras que terminaban arañando el alma.

Luego llegaba “Southern Belle”, y los fantasmas del pasado en Texas se hacían presentes sobre uno de los más complejos, y mejores, trabajos de guitarra de Smith: “Matar a una belleza sureña es todo lo que sabes hacer / Eso y crear un infierno para los demás… / ¿Cómo es que no te avergüenzas de lo que eres?”.

“Coming Up Roses” es otra maravilla, una de esas melodías tan bonitas a las que ponía esas letras que cortaban (“Soy un depósito de chatarra lleno de falsos comienzos y no necesito tu permiso para enterrar mi amor bajo esta bombilla desnuda”), una dualidad que se repetiría muchas veces en su carrera. Musicalmente es la canción con más instrumentación del disco, adelantando lo que vendría después con “Either/Or”. Hay guitarra acústica, eléctrica, un órgano, su voz doblada haciendo esas maravillosas armonías que tan bien se le daban y una batería, todo tocado por él mismo, sonando totalmente casero y lo/fi.

“St. Ides Heaven” dejaba claro lo que opinaba sobre la gente que le sermoneaba sobre su problema con las drogas, “porque todo el mundo es un puto profesional, Y todos tienen respuestas para problemas que no conocen… Y todos tienen que decir lo que debes y no debes hacer, aunque no tengan ni idea. Puesto en anfetaminas la luna es una bombilla que se rompe”.

“Good To Go” es otra melodía preciosa unida a otra letra oscura, mientras que el título de “The White Lady Loves You More” ya lo dice todo. El disco se cierra con la magistral “The Biggest Lie”, una canción en la que, una vez más, hermosura y dolor se dan la mano, trayendo lágrimas a los ojos y calma al corazón.

Al final muchos evalúan este disco como el anticipo de las obras maestras venideras más que por sus propios méritos. Es evidente que “Elliott Smith” es fundamental a la hora de entender “Either/Or”, el disco que supone el mejor compendio de su carrera, en el que su faceta de cantautor indie acústico y melodicista pop conviven en un mismo disco, pero nadie debería pasar por alto los méritos de esta maravilla, puede que sea el disco más Elliott Smith de la carrera de Elliott Smith.

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