“He podido conocer la intimidad y anhelos artísticos de Val del Omar”
Entrevistas / Niño De Elche

“He podido conocer la intimidad y anhelos artísticos de Val del Omar”

JC Peña — 15-10-2020
Fotógrafo — Archivo

La faceta sonora del poeta, inventor y cineasta experimental granadino José Val del Omar, figura única de la vanguardia española del siglo XX, inspira el nuevo proyecto de Niño de Elche.

Uno de los artistas más valientes del panorama nacional reaparece con una hipnótica instalación en el museo Reina Sofía “(Auto Sacramental Invisible”. Una representación sonora a partir de Val del Omar) y un doble vinilo que se publicará en diciembre bajo el título “La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias Valdelomarianas” (Sony Music, 20). La instalación podrá verse desde en Madrid hasta el 26 de abril de 2021.

Nos encontramos con Francisco Contreras en la sala contigua donde se contextualiza su instalación con fotografías, aparatos y material del genial creador granadino. Como reconoce el músico, se pueden contar con los dedos de una mano (¿Brian Eno y poco más?) los trasvases entre arte contemporáneo y música popular. No digamos ya en España, donde son casi compartimentos estancos.

Este proyecto nace de una residencia en el Centro de Residencias Artísticas de Matadero en Madrid, pero ¿de dónde viene tu interés por la obra de Val del Omar?
Yo he tenido acercamientos a su obra desde el año 2014. En Barcelona, en un encuentro de cine underground, me invitaron a hacer una improvisación vocal basándome en los Súper 8 en los que él había trabajado. Fue a partir de ahí cuando me empecé a interesar en su figura.

Se le reconoce sobre todo por su faceta visual (de hecho, se ha reeditado en DVD una antología de su obra visual), pero no tanto por su faceta de inventor y experimentador sonoro. ¿Cómo te has zambullido en su obra?
Cuando el Reina Sofía me invita, desde Colecciones, dentro de un programa que se llama “Fisuras”, yo entendía que debía hacer algo relacionado con la misma Colección. A mí me interesaba muchísimo todo el trabajo que había hecho con Val del Omar. Sabía que su archivo sonoro se había digitalizado, y entendía que desde mi perspectiva como artista sonoro, músico o como se quiera llamar, podía de alguna manera amplificar el discurso que ya había planteado el Reina Sofía hace ya una década. Por eso focalicé mi proyecto en esa laguna que estaba por conocer, y en la que se podía profundizar y proyectar.

“Tengo una necesidad personal de desplazamiento, de superar prejuicios”

Lo cierto es que estamos hablando de un pionero que, con experimentos como la “diafonía” de los años cuarenta, se adelanta al sonido cuadrafónico. Es sorprendente y llamativo porque aquí en España nunca se ha apostado demasiado por la innovación tecnológica.
Bueno, el sistema técnico no ha sido apoyado nunca ni por la música (risas). Aún seguimos siendo esclavos del estéreo y del mono. Esta instalación del Reina plantea, por ejemplo, dieciséis altavoces. Él planteó catorce en su Auto Sacramental Invisible en el que nos basamos, y estamos hablando de los años cincuenta. También nos basamos en las experiencias de artistas de otros países, pero en España, de momento, no hay una gran querencia hacia estos experimentos. Ni siquiera en la música contemporánea. Yo me relaciono con todo ese mundo gracias a la figura de Miguel Álvarez-Fernández, que es la persona que ha producido el disco y la pieza musical del Reina Sofía. Él es quien me abre a todo este mundo del sonido.

El estéreo moderno es un invento británico de los años treinta: la parte técnica del sonido, desde el fonógrafo de Edison y demás, siempre ha sido muy del mundo anglosajón y alemán.
No podemos entender la experimentación en el sonido sin Stockhausen, Xenakis y tantos otros. Hay mucha gente que desarrolla estos planteamientos, y Val del Omar pertenece a esa cadena o a ese espacio.

De hecho, tiene varias patentes, ¿no es así?
Muchísimas. Aquí, dentro de la exposición, hay un apartado dedicado a todas las relacionadas con los cacharros que tienen que ver con los efectos sonoros que él desarrolló.

¿Qué me puedes contar de la instalación?
Val del Omar empieza a trabajar en “Auto Sacramental Invisible” basándose en el sonido. Hasta ese momento, los autos sacramentales siempre eran representaciones teatrales y él, manteniendo lo teatral, lo lleva a una perspectiva sonora. Por eso se llama “Auto Sacramental Invisible”. A partir de sus guiones, entendemos que se puede llevar a un territorio de hoy en día y que nos puede seguir interesando la base que nos plantea, que él no puede llevar a cabo por diferentes cuestiones. Entonces, yo repaso esos guiones, pero de forma no arqueológica, sino que me sirven de inspiración. Voy cogiendo y añadiendo cosas, según mis necesidades discursivas de hoy. A partir de ahí, hemos creado esta pieza para el museo.

¿Qué relación tiene la instalación con el disco que sale en diciembre?
El disco y la instalación han sido procesos paralelos que se han ido tocando, lógicamente, como tantos otros procesos que he llevado a cabo en el último año. He estado sumergido en otros proyectos, no sólo en éste, y de una u otra forma, se han ido intoxicando los unos a los otros. El disco está más basado en el archivo sonoro de Val del Omar, lo que el archivo nos cuenta, y la instalación está más basada en ese auto sacramental.

¿Qué descubriste en el archivo sonoro?
Muchas cosas. Yo digo que ha sido la mejor forma de conocer profundamente a Val del Omar. El sonido, la escucha sobre todo, me ha enseñado que se puede conocer mucho mejor a una persona por cómo graba y por lo que graba más que por lo que escribe o lo que ha filmado en un sentido cinematográfico. Creo que en el caso de Val del Omar ha sucedido así. He salido con un conocimiento de su intimidad y de sus anhelos artísticos, sus expectativas, mucho mayor que viendo sus películas o leyendo sus escritos.

“No esperábamos esta dejada de mano de Dios por parte de las instituciones públicas”

¿De qué manera aplicasteis su filosofía en la grabación del disco?
Bueno, el disco se titula ‘La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias Valdelomarianas’. La primera es una frase de sus cartas y me gustaba mucho porque habla muy bien del disco en el sentido sonoro. Por un lado, el barro, ese sonido sucio de los archivos sonoro, esa rugosidad de sonido, y por otro, la electrónica, de todo lo tecnológico que hay en su obra.

En este sentido, es interesante una cosa que escribes en el texto de presentación del proyecto. No querías hacer un acercamiento simplemente fetichista. Cito textualmente: “Su persistencia es relevante sólo cuando es atravesada por la luz del otro”.
Eso es. Sin duda. Yo no entiendo estos acercamientos en un sentido de fan o de homenaje. O fetichista. Creo que es lo peor que se le puede hacer al artista. Siempre he dicho que me meto con artistas con los cuales entiendo o intuyo que hay una parte inacabada que te implica a que sigas desarrollando. Como diría Val del Omar: “sin fin”. Que alguien venga y ponga su impronta, que traicione o dinamite, la iconoclastia. Esos son realmente los artistas que me interesan. A mí cuando me dicen que una obra está perfectamente acabada, no me interesa nada. Me parece algo hermético.

¿Crees que es una figura suficientemente reconocida? Yo tengo que reconocer que lo conocí con aquel disco homónimo de Lagartija Nick de 1998.
No, seguimos dando a conocer a Val del Omar. Pero no solamente la figura en sí, sino qué pasaba en aquellas misiones pedagógicas o qué hizo en el Circuito Perifónico (la instalación de treinta y cinco altavoces en la Valencia de posguerra). La exposición que hemos cerrado muestra muy bien lo que hacía. Todos los prejuicios que podemos tener sobre qué situaciones sociales, culturales y políticas se han dado no sólo en España, y la complejidad de todo ello. Seguimos dando a conocer elementos que pertenecen a una historia, pero que no sabemos de dónde vienen y a dónde van. Todo esto, más allá de la figura, que también tenemos que seguir revalorizando y dando a conocer. O sea, “evangelizando”, por decirlo así. Y hay muchos compañeros que han hecho acercamientos en relación a sus intereses. Lagartija hizo ese disco con sus textos, Javier Viver (fotógrafo y escultor), Víctor Erice (cineasta)… Tanta otra gente ha hecho acercamientos. Pero a mí me parecía muy interesante el legado sonoro, cómo abordar el archivo y dónde situarlo. Y por qué el archivo, de dónde viene y a dónde va. De eso habla la contextualización también.

“No entiendo estos acercamientos en un sentido de fan o de homenaje”

Tu trayectoria es la de un artista que no tiene ningún prejuicio y que se implica en proyectos completamente diferentes. ¿Crees que es obligación del artista embarcarse en proyectos que le obliguen a reinventarse?
No sé si es una responsabilidad del artista, por lo menos te puedo decir que es una responsabilidad personal propia, y además es una necesidad. Tengo esa necesidad, no sé si de reinvención, pero sí de desplazamiento. Yo creo que esa necesidad viene de superar prejuicios, que es superar miedos. Para mí es el resumen de mi actitud artística.

¿Cómo de difícil ha sido levantar este proyecto?
Ha sido muy difícil porque hemos tenido que aunar diferentes anhelos, querencias e instituciones. Pero gracias a eso, no ha sido tan difícil como parece. Gracias al apoyo de instituciones como Matadero, que nos apoyó en una residencia en la cual pudimos escuchar el archivo, en relación más con el disco, pero también de material sonoro. Y claro, el apoyo del Reina. No solamente por la invitación y por aprobarnos un presupuesto, sino por ponernos todo su equipo a nuestro alcance. El disco será distribuido por una discográfica como Sony, y eso es otro apoyo que nos ayuda. Es un engranaje complejo, amplísimo que hace que después sucedan estas cosas.

Es muy raro ver a un cantante o artista embarcarse en un proyecto de estas características. ¿Por qué?
Es bastante raro, pero yo creo que por pereza de los artistas que se dedican a la música, no tanto porque los colectivos o las instituciones no estén abiertos. Es un prejuicio que hay que superar muchas veces. Entendemos que los museos están cerrados para los músicos, y que los músicos están “cerrados” para los museos, que no saben dónde estamos. Y yo creo que mi práctica artística va demostrando que no es así. Creo que desde esta práctica se puede ahondar más y acercar mucho más las posiciones, lo que pasa es que se necesita por parte de música una concienciación y un desplazamiento. Por parte de los museos creo que se van dando muchos más gestos que desde el mundo de los músicos.

¿Cómo ha sido el trabajo colaborativo en esta aventura? Entiendo que ha sido mayor incluso que en un disco.
Claro, claro. Yo en los discos ya me hago acompañar de un equipo. Esa forma de trabajar se entiende mucho mejor desde el campo del arte contemporáneo, pero no desde la música muchas veces. En los discos siempre tengo un director artístico, un productor, un diseñador de arte… Hago un equipo. Entiendo que los trabajos se hacen y desarrollan mucho mejor desde un equipo así, más amplio. He aplicado el mismo modus operandi en este proyecto, lo que pasa es que en este proyecto he tenido que añadir a personas que no suelo tener en un proyecto discográfico o escénico: por ejemplo, un arquitecto. Lo arquitectónico no suele ser una figura artística ni de lo escénico ni de lo discográfico.

¿Y qué retos os ha planteado la instalación, qué problemas habéis tenido que superar?
Bueno, Juan Andrés Beato es el gran conocedor en España de las instalaciones sonoras. Por lo tanto, con él poco había que superar, más allá de ajustar nuestros anhelos compositivos. Él conocía perfectamente a lo que nos enfrentábamos. Él ya trabajó conmigo en los directos de Antología del cante flamenco heterodoxo. A nivel lumínico, Carlos Marquerie ha trabajado con David Benito, que también controla perfectamente las fórmulas de sincronización con el sonido en un espacio.

Por último, ¿cómo ves el momento tan raro que vive la música, con el parón casi total del directo a causa de la pandemia?
Seguimos estando en crisis, pero ahora un poco más profunda. La verdad es que es una situación que no nos esperábamos casi nadie. Pero ya sumergidos en ella, lo que tampoco nos esperábamos es esta dejada de mano de Dios por parte de las instituciones públicas, sobre todo el Ministerio de Cultura. Lo que nos sigue enseñando esto es que tenemos que seguir con un sentido crítico hacia nuestra práctica y las instituciones. Tenemos que seguir aumentando el pastel, y no tanto quedarnos una parte. Tenemos que seguir concienciándonos de que las prácticas artísticas son mucho más amplias y de la necesidad de la cultura artística en nuestras vidas y cómo intoxicar tanto a los elementos privados como públicos para que eso suceda. Y lo que hemos hecho siempre: buscar alternativas. Esto realmente es un arte alternativo, y esta situación nos ha vuelto a dar un toque de atención, a hacer que repensemos la palabra “alternativo”. Nosotros que hablamos tanto de la música alternativa e independiente, realmente muchas veces no sabemos de qué estamos hablando. Tenemos que repensar eso y revitalizar esas propuestas. En eso estamos. Pero más allá de eso, los artistas y todos los técnicos del espectáculo estamos con una luz roja. Esto nos ha enseñado mucho. Pero volveremos a otras andadas.

 

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