“Los músicos siempre hemos sido esclavos de la industria”
Entrevistas / Bob Mould

“Los músicos siempre hemos sido esclavos de la industria”

Carlos Pérez de Ziriza — hace 8 meses
Fotógrafo — Archivo

Emblema absoluto del mejor rock (alternativo o no) facturado en los EEUU a lo largo de las últimas cuatro décadas, Bob Mould es leyenda por los discos que hizo al frente de Hüsker Dü en los ochenta (junto a Grant Hart) y los que hizo al frente de Sugar en los noventa. Pero su carrera en solitario, que alcanza ya las trece referencias de estudio, es sumamente consistente y reconocible.

Sin grandes desvíos de su libro de estilo – salvo por alguna temeraria incursión en territorio electrónico – y con discos tan revitalizantes como el reciente “Sunshine Rock (Merge/Popstock, 2019), fruto de un periodo de renovado optimismo que el de Minneapolis ha afrontado desde su nueva residencia en Berlín. Un trabajo de melodías vibrantes y estribillos ferozmente radiantes, aderezado con arreglos de cuerda, a la altura de los mejores de su trayecto en solitario. Al habla con el insigne creador de la ecuación ruido+melodía en el ámbito rock, tan crucial para entender a cientos de bandas contemporáneas.

“Sunshine Rock” es disco de letras optimistas, muy vitales, y melodías radiantes. ¿Es la consecuencia de tus últimos buenos tiempos, en contraste con tres discos anteriores más bien oscuros?
Bueno, creo que tanto “Beauty & Ruin” (2014) como “Patch The Sky” (2016), los dos anteriores, fueron compuestos en tiempos duros para mí. Mi padre murió mientras escribía el primero y mi madre lo hizo con el segundo. Así que creo que quería distanciarme de aquello. No olvidarme de la muerte, pero sí hacer un disco que no fuera específicamente sobre la muerte. No es que quisiera huir de la idea de mortalidad, digamos que prefería no orbitar alrededor de lo mismo por tercera vez consecutiva. Mudarme a Berlín y pasar ahí los dos últimos años me ha hecho emprender una especie de nueva vida. Tener nuevas experiencias, gozar de nuevas influencias. Cuando empecé a escribir, tenía una visión más optimista de mi vida. Se empezó a notar con “Sunshine Rock”, que fue la primera canción que escribí. Ahí fue cuando me dije: ¡ah, esta es una buena dirección! Y ese fue el inicio de todo.

“Cada vez que hago música que me satisface y que satisface a la gente que la escucha, es porque mantengo algunas de las claves que la distinguen”.

Berlín ha sido fuente de inspiración y cuna del renacimiento creativo de muchos tótems del pop y del rock del siglo XX: David Bowie, Iggy Pop, Nick Cave, U2, Depeche Mode… incluso músicos posteriores como el último Zach Condon (Beirut), quien ha revitalizado su carrera allí. ¿te rondaba esa idea por la cabeza?
Sé que muchos músicos, artistas, gente creativa, han ido a Berlín en ciertos periodos de su vida para trabajar. Para mí siempre ha sido un sitio en el que he disfrutado cuando he venido de gira durante los últimos treinta años, con un público fantástico. Es una ciudad maravillosa, con una historia formidable. Siempre está en reconstrucción, tratando de ir hacia adelante, pero al mismo tiempo respetando su historia. Siendo consciente de ella. Estos dos o tres últimos años me he podido sentir identificado con ese sentimiento de reconstrucción. Aprendiendo nuevas formas de vivir, nuevas ideas. Y todo eso es muy importante a la hora de darle un giro a tu trabajo. David Bowie y Nick Cave encontraron aquí un nuevo impulso, sí. Pero si te vas más atrás en el tiempo, grandes escritores como Christopher Isherwood también lo hicieron. Siempre ha sido un refugio para que la gente creativa pudiera estar en sintonía con las vanguardias.

¿Dirías que el uso de los arreglos de cuerda, a cargo de la Prague TV Orchestra, y también de unos teclados prominentes, ambos especialmente protagonistas en canciones como “The Final Years”, es la principal novedad respecto a tus anteriores discos?
Sí, creo que contar con una orquesta de dieciocho músicos marca para mí una gran diferencia. Fue una idea de última hora, la verdad. No escribí el disco con una sección de cuerdas en la cabeza. Pero justo antes de empezar a grabar, pensé que sería una buena idea que las canciones crecieran gracias a los arreglos orquestales. Puede decirse que es algo único para mí. Las cuerdas realzan las melodías y le dan un empaque emocional distinto. Una vez que tuve claro que el optimismo iba a marcar la senda del álbum, también tuve claro que eso iba a suponer un cambio. Porque normalmente yo siempre escribo sobre mi vida y mis experiencias, pero no reparo en si mi visión es optimista o pesimista. O en si es realista o fantástica. Pero esta vez, desde el momento en el que supe que el optimismo, el brillo del sol al que alude el título, iba a ser el foco, ví que el objetivo del disco iba a ser distinto. No sé si lo que digo tiene sentido, pero eso también condicionó los arreglos, la forma en la que iba a presentar las canciones.

Dada la potencia del material, el brillo y el empuje de las canciones, que además en su primer tramo suenan enlazadas, sin solución de continuidad, ya ha habido voces que emparentan “Sunshine Rock” (2019) con “Copper Blue” (1992), de Sugar. Mientras estaba preparando esta entrevista, me dí cuenta de que también tus anteriores dos discos sufrieron esas comparaciones. Como si la sombra de aquel disco te persiguiera. Así que no sé si tiene sentido insistir de nuevo en ese paralelismo. Igual estás ya harto del tema.
No, siempre que escucho a alguien hablar de “Copper Blue”, lo entiendo, porque fue un gran disco (risas). Te diría que “Silver Age” (2012) sí que fue compuesto mientras tenía en mente aquel periodo de Sugar, el de “Copper Blue”. Pero creo que no ha sido el caso de los tres últimos discos. Pero la respuesta más sencilla es que cada vez que hago música que me satisface y que satisface a la gente que la escucha, es porque mantengo algunas de las claves que la distinguen. Y porque mantengo algunas de esas ideas en mente. Siempre intento llevar conmigo lo mejor de mi fórmula, sus mejores propiedades. Algunos de los discos que he hecho no encajaban tan bien con el resto de mi obra, y eso ha hecho que no tratase de rescatar de nuevo esas ideas, porque quizá no eran tan buenas. Es como si haces crecer una flor bonita, y extraes algunas de sus semillas para hacer crecer otras. Las flores nuevas nunca van a ser exactamente iguales, pero sí que se van a parecer bastante. La música funciona igual.

Digamos que tu fórmula es sumamente reconocible, y apenas la modificas en los últimos diez o quince años, porque te funciona. ¿Te resulta fácil mantenerla y al mismo tiempo conservar el hambre por hacer nuevas canciones y tratar de no perder la frescura por el camino?
Bueno, es cierto que los tres anteriores discos sí que habían respondido a un sonido muy parecido. Creo que soy conocido por un sonido particular. Ten en cuenta que llevo una década grabando y girando con Jason Narducy (bajo) y Jon Wurster (batería), y ellos entienden el lenguaje y la música que empleo. Conocen toda mi obra, Me resulta muy fácil presentarme ante ellos con nuevas canciones, porque en cuanto oyen mis ideas lo captan todo a la primera. Así que es muy natural para nosotros tocar en ese estilo. Nos resulta muy fácil. Creo que somos buenos en ello, y que la gente lo disfruta. Y a estas alturas de mi carrera no me preocupa llegar a otro público. Hubo momentos en los que mi trabajo afrontó más desafíos, en que mi música era más difícil o ajena a mi público habitual: momentos en los que no entendían por qué me servía de la electrónica, de esto o de aquello. Pero en este punto en el que estoy, creo que todos nos lo estamos pasando bien así. Y creo que, en pleno 2019, todo lo que podamos hacer para pasarlo bien ya es mucho. Es todo lo que deberíamos pretender, de hecho.

Hace unos años publicaste un libro autobiográfico muy sincero,” See a Little Light. The Trail of Rage and Melody” (2011), que a mí particularmente me pareció brillante. ¿Te liberó hasta el punto de sentirte también más libre a la hora de escribir las canciones que has desvelado desde entonces?
Muchas cuestiones sobre mi pasado obtuvieron una respuesta muy clara en aquel libro. Esa fue mi liberación en aquel momento. Me dí el gustazo de poder mostrarme tal y como soy. Quizá deberías volver a la página 225 (risas), porque ahí hay una respuesta muy larga a tu pregunta. Se convirtió en un libro de referencia para entender los primeros años de mi carrera y de mi vida. Cuando lo escribí me preocupaba ser demasiado honesto, pensar que estaba exponiéndome demasiado. Pero al final me dí cuenta de que esa era la forma de darle color y detalle a mi vida, y explicar mi trabajo. Tengo plena conciencia de cuál es mi pasado, pero trato de ir hacia adelante y simplemente reflejar el presente cuando escribo canciones. De reflejar el momento que vivo junto a mis dos compañeros cuando vamos de gira. Intento que sea así de simple, de sencillo, y no darle más vueltas.

“En 1996, lo que la gente llamaba rock alternativo se había convertido en una pálida imitación de lo que en su momento fue una forma de arte”.

Hay un par de cuestiones sobre tu pasado, sobre los años noventa en concreto, que no me resisto a dejar de preguntarte. La primera es sobre el auge del rock alternativo en el que te viste envuelto, que coincidió con la popularidad de Sugar. Años 1992, 1993 y 1994. Aquella época en la que se te reconoció por fin gran parte de tu trabajo previo con Grant Hart en Hüsker Dü, en la que tus videoclips aparecían con frecuencia en la MTV y Sugar formábais parte del incipiente circuito de grandes festivales. Tan solo un poco más tarde, en 1996, publicaste una canción llamada “I Hate Alternative Rock”, incluida en el álbum homónimo Bob Mould (1996). ¿Por qué?
Bueno, creo que la escena alternativa de los ochenta comparada con la escena alternativa de 1996, no tenía nada que ver. Siempre pasa la mismo con la música popular: cuando algo que surge del underground es advertido y se convierte en popular, tradicionalmente – al menos así era en el negocio de la música en el que yo crecí – las grandes compañías de discos se peleaban entre ellas y gastaban millones de dólares creando bandas que pudieran capitalizar ese sonido del underground, o encontrando bandas que pudieran comprometer sus ideales y su sonido para hacerlo más popular. Ocurrió con los Beatles, ocurrió con The Mamas & The Papas, ocurrió con Kiss, ocurrió con cualquiera que se hiciera muy popular en cuestión de meses. En 1996, lo que la gente llamaba rock alternativo se había convertido en una pálida imitación de lo que en su momento fue una forma de arte. Y eso es todo. Sentí que habíamos llegado a un punto en el que se promocionaban cosas que eran como una tercera generación de copias de otras cosas anteriores. La copia de la copia.

Lo otro que te quiero preguntar sobre esa época es en torno a dos canciones muy significativas de Sugar. Siempre se dijo, con razón, que Hüsker Dü fue una de las bandas más influyentes de las últimas décadas. Creo que es obvio que sin los Dü la carrera de Pixies, Nirvana o Foo Fighters no hubiera sido la misma, quizá ni habrían exisitido tal y como les conocemos. Y lo mismo podría decirse de bandas de nuestro siglo como Cloud Nothings, Japandroids, No Age… en los noventa se empezó a reconocer aquel legado. Y hay un par de canciones de Sugar en las que el guiño que te marcas a quienes antes fueron tus discípulos resulta más que deliberado: a los Pixies en “A Good Idea” (1992) y a My Bloody Valentine en “Gift” (1994). ¿Era una forma de llamar su atención? ¿De hacerles ver que tú también podías tomarles algo prestado?
Absolutamente. Pero somos amigos. Al final estábamos siempre intercambiando ideas. Mucha gente me decía que “A Good Idea” se parecía mucho a “Debaser”, y la verdad es que yo no me di cuenta hasta que un día la escuché y me dije “oops, vaya”. No tenía ninguna canción suya particularmente en la cabeza. Pero podría haber sido cualquier otra. El mismo “Surfer Rosa” (1988) sonaba a Hüsker Dü por los cuatro costados (risas). Y respecto a “Gift”, sonaba específica y absolutamente a My Bloody Valentine, más que ninguna otra cosa que haya hecho. De hecho, Kevin Shields me pasó los pedales de distorsión que utilizaba en aquellos discos. Por cierto, que los tengo delante de mí ahora mismo, mientras hablamos. Me lo acabas de recordar.

Justo después de aquel disco en el que se ubicaba “I Hate Alternative Rock”, y en el que mostrabas aquel hartazgo ante la deriva del fenómeno alternativo, editaste “The Last Dog and Pony Show” (1998), un álbum que sonaba a fin de etapa, inmediatamente anterior a un parón creativo que resolviste con “Modulate” (2002), tu incursión en la electrónica. Yo tuve la suerte de verte por primera vez en directo en aquella gira, en octubre de 1998, en la Universidad de Reading (Reino Unido), en un concierto en el que tus teloneros eran – curiosamente – Mercury Rev, quienes acababan de editar “Deserter’s Songs” (1998) pero aún no habían recibido la catarata de parabienes que le sucedió. Lo recuerdo como un concierto muy enérgico, en absoluto decadente.
Recuerdo aquella gira porque fue la última que hice en formato rock hasta muchos años después. Fue una buena gira, una banda con la que me divertía. De todos modos, en aquella época estaba ya pensando en hacer otras cosas muy diferentes con mi tiempo, y en explorar la electrónica. Fue una gira divertida. Pero veinte años después, y con la banda que tengo ahora, me siento más cómodo. ¿Que recuerdas del concierto? ¿Demasiado ruidoso? (risas)

Bueno, creo recordar que sonaba con el volumen al que debía sonar, si te digo la verdad. Lo que sí me llamó la atención fue una escena curiosa: había un grupo de cinco o seis fans que no dejaban de acercarse hasta a tí a pie de escenario, enfervorizados. No había vallas de contención, era pequeña una sala universitaria. Los guardias de seguridad no hacían más que conminarles a que se alejasen, pero tú les dijiste que no había de qué preocuparse, que les dejaran en paz porque no te molestaban.
Sí, a veces se dan ese tipo de situaciones. Pero los fans a mí nunca me molestan (risas). Sobre el volumen, posiblemente ahora suene en directo algo menos ruidoso que entonces. Pero ojo, que aún no hemos empezado el tour. Así que, ¿quién sabe?

¿En qué medida crees que ha cambiado la industria de la música desde que tú empezaste, hace cuarenta años? ¿Crees que es más complicado ahora mismo despuntar para un músico, en este mundo hiperconectado y saturado de estímulos audiovisuales?
Es complicado reponder con un sí o un no. Creo que internet, las redes sociales y los servicios de streaming han cambiado la forma en la que la gente contempla la música. Ha cambiado su valor, porque la gente tiene acceso a toda la música del mundo por el precio que cuesta un CD, al mes. No sé si la gente invierte el mismo tiempo en música, ni – sobre todo – si lo hace de la misma manera en que solía hacerlo, con la misma profundidad. Toda la música y todos los medios están más disponibles porque todo es gratis o muy barato. Hay una gran competición por captar la atención de la gente, sus ojos y sus oídos. Es complicado, porque hay demasiado ruido. La gente se ha olvidado también de cómo llegar a la música. Les llega, no son ellos los que la buscan. No me gusta nada la idea de que sea una compañía de software la que me aconseje qué música debo escuchar (risas). Prefiero elegir la música que consumo. Las compañías de discos no ganan dinero con ellos, así que la arquitectura de la música ha cambiado y se ha volcado en los directos. En las giras. La economía de las giras también ha cambiado, a consecuencia de eso. Económicamente, creo que es casi imposible que el músico se gane la vida con su trabajo, si lo comparamos con cómo era hace veinte o treinta años.

“Si hay algo que me ha hecho volver a pensar en pinchar es el estar en Berlín: tiene tantos clubs y tanta música electrónica… voy a ver a muchos DJs cuando vienen a la ciudad”.

¿Crees entonces que el músico es ahora esclavo del directo? ¿Te ves a tí mismo girando dentro de diez o quince años?
Bueno, Leonard Cohen tuvo que hacerlo al final de su vida. Es verdad que tuvo que hacerlo porque presuntamente le habían estafado, pero lo cierto es que a esas alturas ya no podía haberse ganado la vida con la venta de sus discos. Si tengo la suerte de vivir veinte o treinta años más, espero seguir haciendo música y seguir estando en condiciones de tocar en directo, porque es la mejor forma de conectar con el público. No sé si somos esclavos del directo, pero está claro que es la forma de ganarse la vida ahora mismo. Creo que los músicos siempre hemos sido esclavos del negocio, no consigo ver un momento en la historia en el que los músicos hayan tenido la sartén por el mango. Ahora simplemente nos permiten escoger cuál es nuestro veneno (risas).

Una curiosidad: ¿Aún te dedicas a pinchar discos como DJ alguna vez?
No tanto como antes. Desde luego, nada que ver con los tiempos en que hice “Blowoff” (2006), en que no paraba. Aquello fue hace más de once años, un momento en el que estaba muy metido en la música electrónica. No he mantenido el mismo seguimiento de la escena electrónica desde entonces. Aún la escucho, y la disfruto. Pero si hay algo que me ha hecho volver a pensar en pinchar es el estar en Berlín: tiene tantos clubs y tanta música electrónica… voy a ver a muchos DJs cuando vienen a la ciudad. Aún sigo esa clase de música, pero digamos que no he tenido en los últimos años una educación adecuada para estar al día. Si tuviera que pinchar mañana por la noche, sería terrible (risas). Necesitaría meterme de lleno en ello de nuevo para hacerlo bien. Como oyente, claro que me sigue interesando. Hay un montón de innovaciones en el terreno de la producción, sobre todo desde el hip hop y el r’n’b, hasta parte del minimal house de las últimas temporadas. Hay un muy buen material. Lo que ocurre es que en los últimos años, desde que cosas como Swedish House Mafia empezaron a ser populares y llegó la era de los grandes DJs, para mí empezó a perder interés porque se convirtió en música para estadios en lugar de para clubes. No lo estoy desnostando, simplemente cobró un sonido específico y unas ideas de celebridad, de aviones privados y de cocaína, con los que no conecto.

Bueno, al fin y al cabo todo eso es un fenómeno que empezó como algo muy norteamericano: el auge de la EDM. ¿No?
Claro. Creo que América abrazó con más rapidez la música electrónica porque históricamente ha sido una cultura diferente. No hay más que mirar a su pasado, hasta los años setenta. No vieron la importancia de la música electrónica hasta mucho después de que lo hiciera Europa, sobre todo a raíz del éxito de Daft Punk. Después, con Calvin Harris, Swedish House Mafia y demás, se hizo ya muy popular.

En las próximas fechas que tienes en directo, ¿vas a tocar siempre en formato power trio junto a Jason Narducy y Jon Wurster o puede que también toques solo, tal y como te pudimos ver en el Primavera Sound de 2016?
Durante febrero, marzo y abril, serán todos con banda. Luego Jon tiene gira con The Mountain Goats, que tienen nuevo disco. Así que desde entonces, veremos. Por eso no pudimos entrar en el Primavera Sound, que es mi festival favorito en el mundo, en donde toqué hace un par de años – como dices – solo, y luego estuve pinchando. Si el disco y los directos funcionan bien, podría haber más conciertos a final de año, siempre que estemos todos disponibles. Y ahí podría entrar Europa. Aún es pronto. Pero no tenemos todavía nada cerrado para entonces, desafortunadamente.

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