Se cumplen treinta años del “Loveless” de My Bloody Valentine
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Se cumplen treinta años del “Loveless” de My Bloody Valentine

Marcos Gendre — 25-06-2021
Empresa — Sony Music
Fotógrafo — Archivo

Tras haber alcanzado cotas absolutas de inmortalidad en 1988 con un LP tan excelso comoIsn’t Anything y sus memorables hermanos pequeños, “You Made Me Realise” y “Feed Me With Your Kiss”, las ambiciones de Kevin Shields se amplificaron de forma desafiante hacia un magma sónico que el propio cerebro de My Bloody Valentine reconocía contemplaba como la materialización sónica del éxtasis”.

“Loveless” fue un antes y un después que marcó el devenir una parte importante de la música independiente que vino a continuación.

La antesala del éxtasis

Esa distorsión atómica del éxtasis ya visualizada en sus trabajos del 88 cobró renovados perfiles experimentales en sus EPs de 1990 y comienzos de 1991: “Glider” y “Tremolo EP”, respectivamente. Ambos trabajos de laboratorio no sólo conforman la antesala de un “Loveless” (1991) al que toda la prensa británica ya intuía como ejercicio vanguardista, sino que, sobre todo, iluminó el camino que pronto transitaron grupos alucinados por las formas adoptadas por un Shields que había mutado sus efectos de guitarra en una apabullante solución de beats volcánicos.

Formaciones como Seefeel, Main, Laika, Insides y Disco Inferno tomaron buena nota de lo gestado por el grupo irlandés en este díptico esencial para comprender lo que significó y también pudo ser “Loveless”.

Sin habérselo propuesto, My Bloody Valentine dejaron de ser líderes supremos de la alquimia shoegaze para convertirse en pioneros de las enseñanzas post-rock, o como expuso, en su momento, el periodista Simon Reynolds cuando se inventó dicho término para clasificar “Hex” (1994), el primer LP de Bark Psychosis: hacer no-rock con instrumentos rock.

Uno de los ejemplos más significativos proviene de la confección de “Glider”, sobre la que Shields comentó en mayo de 2012 para The Quietus que “la guitarra y el bajo van con un loop de batería, luego el resto del sonido que escuchas es todo feedback de guitarra sampleado. Solo horas de samplear feedback y editarlo en el sampler, sin teclado ni nada… y en “Soon” las voces que dicen “ahhh” también son samples”.

Muro de sonido violeta

A través de su primer sampler, Akai, My Bloody Valentine se sumergieron absolutamente en la ciencia del sampleado y en cómo potenciar la aureola del feedback, lo cual definió el wall of sound ideado para “Loveless”. Esto queda de manifiesto desde “Only Shallow”, punto de partida que resuena como una turbina de sonido total, armada desde su demoledor riff, asestado con virulencia insana.

El efecto tremolo es aplicado, en todo momento, como la representación máxima de la visión de la portada de un disco que se pega a la retina a través de un espasmo infinito de destello violeta. Tal como lo entendía Shields: “Veo la música. Recuerdo la música más visualmente que sonoramente. Colores y formas que se mueven entre sí”.

A partir de esta concepción, sobresale la idea de “Loveless” como producto de una fantasía orgásmica de ruido resplandeciente, no como el resultado de un grupo tocando instrumentos rock.

Más allá de esta base de acción, el segundo LP de MBV extiende sus tentáculos lejos de cualquier límite definido en su pasado más reciente. Como prueba más consistente de esta necesidad implícita, surge “Soon”, reactualización funk-noise de una prima lejana como el “How Soon is Now” de The Smiths.

“Soon” no sólo cierra en clave dance-rock la espiral orgiástica volcada en las otras diez piezas que conforman el cohete, sino que también conecta con la pulsión hip hop de temas como “Soft As Snow”, perteneciente a su anterior LP, e “Instumental 2”, que definen la obsesión de Shields por las producciones realizadas por Bomb Squad en los primeros LPs de Public Enemy.

Por cuestiones nacidas del destino prefijado, “Soon” fue el single estrella del álbum. A su manera, la canción más representativa de la filosofía baggy, y que tanto Happy Monday como Stone Roses habrían matado por firmar como suya.

El resto del álbum amplifica la dimensión eléctrica del grupo en un plasma sónico que evade los contornos literales del powechord. No hay asideros mentales a los que agarrarse en cortes tejidos con ondas de sonido expansivo como el single “To Here Knows When” o “Blown A Wish”, donde presenciamos la onírica puesta en escena dance del cuarteto comandado por Shields, estructurada a partir de un plano desenfocado del feedback y de las cuerdas vocales de Bilinda Butcher, cuya sonoridad está más cerca de un ectoplasma hipnagógico que de una voz con hechuras tangibles.

“Todo fue mal desde el principio. Alan McGee estaba arruinado y no pudo pagarnos el estudio, así que nos confiscaron las cintas de los primeros ocho días”.

Cortes como estos dos últimos revelan la morfología en forma de puzle de “Loveless”, un laberinto sónico que, en cada nueva escucha, expone efectos y tonos no captados anteriormente.

La repetición en loop, en forma de bucle narrativo marca la pauta de progresiones siempre circulares, como en la música electrónica, jamás horizontales. Quizá el caso más representativo es “Sometimes”, con ese crescendo ambient-proggy de profundo calado emocional.

Treinta años después, artilugios de profusa carnalidad eléctrica como “What You Want” y “When You Sleep” aún no han sido superados, ni remotamente. Su capacidad para conectar membrana auditiva y subconsciente está más cerca de la caligrafía glitch y de las experimentos con el loop de Basinski que de las hordas de grupos shoegaze.

Finalmente, “Loveless” es la culminación del trasvase más inteligente hacia la percepción electrónica del rock llevado a cabo desde el sonido C86. En su caso, partiendo de la reinvención de la guitarra como un sintetizador. Paralelismo más que evidente con los avances testados por Michael Rother y Conny Plank en Neu!

El grado de perfeccionismo obsesivo que se intuye en todo momento queda de manifiesto en varios conciertos de la gira, donde llegan a contar con una flautista para reproducir los motivos melódicos del disco.

Esta colección de canciones-matrioska revelan una contradicción que, curiosamente, alimenta su propia fuerza incandescente: buscar la perfección a través de la desestructuración de toda forma legible del sonido. Cortes como “Loomer” triunfan por su extasiado grado de abstracción. Atmósferas de otro mundo que, según, Alan McGee, responsable de Creation, su sello discográfico, alcanzaron gracias a su obcecación porque trabajaran con la glide guitar, llamada así por aunar en una pista el sonido de varias guitarras por medio de una palanca de trémolo.

Una grabación accidentada

Esta es una de las tantas leyendas que circulan acerca de la composición y producción de un disco que, tal como explicaba Shields en Rockdelux cuando fue publicado: “Todo fue mal desde el principio. Alan McGee estaba arruinado y no pudo pagarnos el estudio, así que nos confiscaron las cintas de los primeros ocho días. Todo fue cuesta abajo desde entonces y no supimos controlar los vaivenes”.

El propio Shields recuerda para The Quietus el grado de ruina total sufrido mientras estaban dando forma a su criatura: “Colm [batería del grupo] no pudo tocar mucho en el álbum. Tuvo una crisis nerviosa porque no tenía hogar. Lo echaron del squat en el que estaba. Era octubre de 1989, tenía frío, estaba durmiendo en sofás y luego contrajo un virus muy malo. Su salud empeoraba cada vez más, y al final, sencillamente tuvo na crisis nerviosa. Fue un período realmente horrible para todos nosotros, demasiada presión. Creation no tenía dinero; en ese momento, Felt quería dos mil libras para hacer su último álbum y Creation no los tenía, por lo que se fueron a otro lado a hacerlo. No pudieron pagar nuestras facturas del estudio, por lo que nos confiscaron nuestras cintas… Esto pasó mucho… Una noche estábamos en un estudio en Ladbroke Grove y tuvimos que sacar las cintas a escondidas en medio de la noche. Lo único que tenía a mi favor en ese momento era que sabía que estábamos haciendo un buen disco”.

“No lo sé, no tenía un plan y nunca pensé en las letras hasta que llegó el momento de escribirlas”,

A todo esto, Bilinda añade que “‘Loveless’ nos llevó mucho más tiempo de lo pensado y nadie lo disfrutó. Colm lo pasó mal en aquel entonces. No podía tocar la batería, no sonaba tan bien como antes. Los cuatro nos estábamos perdiendo a nuestra manera. Dios sabe por qué. Recuerdo y me pregunto si fue el cansancio y el estrés acumulados. No teníamos dinero. Colm no tenía hogar y la relación entre Kevin y yo se estaba rompiendo. Francamente, nos estábamos volviendo locos el uno al otro. La razón por la que el álbum se llamó ‘Loveless’ es porque todo eso ocurrió cuando lo hicimos”.

El cúmulo de desgracias en torno a la grabación llegó al punto de un desfile interminable de ingenieros de sonido que no entendían lo que pretendía Shields, al menos, hasta que Alan Moulder se incorporó a la grabación. Mientras a esto se sumaba a la incomprensión de un McGee que llegó a declarar haber gastado 250.000 libras en la grabación del álbum, Shields sufrió una afección auditiva de la que extrajo una cualidad positiva, por la cual podía escuchar cosas que el resto de la gente no puede, que en su caso sirvió como materia sónica que procesar a nivel subconsciente.

Shields, hombre orquesta

Cuando hablamos de “Loveless”, siempre queda la duda de contemplarlo como un disco de MBV o una proyección mental de Shields. Algo así como lo que, en su día, fue “Pet Sounds” (1966) de Beach Boys para Brian Wilson. “Yo estaba escribiendo la música y tocando todos los instrumentos, así que supongo que Debbie y Bilinda, en cuanto a tocar, nunca tuvieron un papel verdadero. Pero no les importó. Porque permitió que la música se desarrollara de una manera mucho más libre. Si estás en una banda y todos compiten para que se escuchen sus partes, las cosas no suceden, así que ese era el lado bueno: no tenía por qué haber bajo, no tenía que haber guitarra, no. Ni siquiera tenía que haber voces. Cualquier cosa podría pasar. No se hizo de una manera egoísta, no estaba pensando en plan ‘tengo que hacer todo esto yo mismo’. Pero es más rápido hacerlo mientras lo escribo. Si tienes que escribirlo y decir ‘aprende esto’ y luego obtener un sonido, se hace demasiado lento, no resulta espontáneo. Pero esto es bastante común en el estudio con muchas bandas. Te sorprendería mucho la cantidad de personas en bandas que no tocan en sus discos”.

Sin embargo, sería injusto no otorgar a Bilinda su parte de culpa en la fuerte dosis ensoñadora insuflada en cortes como “Blown A Wish”. Autora de las letras de las cuatro canciones que canta, su efecto hipnótico proviene de su planteamiento inconsciente: “No lo sé, no tenía un plan y nunca pensé en las letras hasta que llegó el momento de escribirlas”, explica Bilinda. “Solo usé lo que estaba en mi cabeza en aquel momento. Kevin no las tocó, aunque una vez me hizo cambiar una cosa que no le gustaba. Me dio las melodías con bastante detalle. No cantó ni una palabra en los casetes que hicimos, pero yo sí traté de convertir sus sonidos en palabras. Y ese era el único poder que yo tenía en la banda”.

Cortes de aquella época, como los pertenecientes a “Glider”, “Tremolo Ep” y artilugios de luminosidad pop como caras B del calado de “Honey power”, “Moon song” o “Sugar” hablan a las claras del imponente grado de inspiración que regía los impulsos creativos de Shields, que casi se traduce en la idea de haber hecho de “Loveless” un doble LP que nunca llegó a ser.

Malas Coincidencias

Tras haber vivido toda clase de vicisitudes durante su gestación, el periplo de “Loveless” sufrió un nuevo revés: ser publicado el cuatro de noviembre de 1991, apenas cinco semanas después que “Nevermind” de Nirvana salía la calle, convirtiéndose en símbolo de la fiebre grunge, y cómo ésta arrasó con la generación shoegaze, de la cual MBV habían sido máximos abanderados, precisamente, hasta “Loveless”.

Desde el otro extremo, un género revisionista como el britpop comenzaba a ser la forma british de combatir la avalancha yanqui grunge. Mientras la prensa se centraba en inventarse nuevos héroes para alimentar el resurgimiento de la épica pop sesentera, “Loveless” era alabado por tótems como Brian Eno. Asimismo, era arrinconado a las sombras de la letra a pie de página. Un disco seminal en su momento que, tres décadas después, se ha impuesto a todos sus compañeros de generación como pieza indispensable para entender la mutación electrónica del (post) rock.

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