La reinvención de Radiohead a veinte años de distancia
Especiales / Radiohead

La reinvención de Radiohead a veinte años de distancia

Carlos Pérez de Ziriza — 15-12-2021
Empresa — XL Recordings / Popstock!
Fotógrafo — Archivo

La publicación de "KID A MNESIA" (XL, 2021), el disco triple que agrupa todo el material de las sesiones de "Kid A" (2000) y "Amnesiac" (2001), justifica una mirada retrospectiva a aquel tiempo en que Radiohead recalibraron su discurso para convertirse en una banda distinta a la que acostumbraban.

(También puedes escuchar en este mismo link nuestro podcast especial dedicado a "KID A MNESIA" de Radiohead que complementa a  este artículo: https://open.spotify.com/episode/3IuIKq1Yb7p2p5pyYVuFY8?si=fa961f08bd684b37 )

Raro es el músico de leyenda que no se ha negado a sí mismo alguna vez para pasar a la historia con mayúsculas. No se trata tanto de autosabotearse, porque eso podría ser sinónimo de enmienda a la totalidad de su propia herencia, como de destrucción impía de sus propios estereotipos. De liquidación de tópicos. Y de erradicación de tics, por qué no.

Llevamos semanas recordando de qué forma U2 lo llevaron a cabo con "Achtung Baby" (Island, 1991), aprovechando el 30 aniversario de su publicación, y puede decirse que Radiohead redondearon una maniobra muy similar hace justo veinte años con "Kid A" (Parlophone/Capitiol, 2000) y su hermano gemelo, "Amnesiac" (Parlophone/Capitol, 2001). Dos discos nacidos de las mismas sesiones (iban a integrar un álbum doble), con los que asumieron un riesgo que les era inédito. Con él se desmarcaron del rock neoprogresivo de aquel "Ok Computer" (Parlophone/Capitol, 1997) que había marcado simbólicamente (y seguramente sin pretenderlo) el fin de la era brit pop, mediante la inmersión sin reservas (aquí no había nada de los meros retoques estéticos de otros proyectos de pedigrí rock) de la caligrafía pop de aquel momento: electrónica miniaturista, loops, samples, sintetizadores modulares, ondas Martenot, programaciones, herramientas de edición como ProTools o Cubase… justo en el momento en el que su anterior fórmula, la de sus tres primeros álbumes, ya había empezado a sentar cátedra y a generar alumnos más o menos aventajados (o clones, directamente), ellos se marcaban un regate de cola de vaca en toda regla con el que dejar atrás a toda su cohorte de discípulos: cuando los primeros Muse, Elbow, Coldplay, Starsailor, Turin Brakes y tantos otros asumían gran parte de sus principios activos, ellos ya estaban a otra cosa. Jugaban en otra liga. Y convencían incluso a muchos de los escépticos que habían desconfiado.

La imagen de un Thom Yorke absolutamente entregado, enardecido y fuera de sí, sacudiendo su cuerpo en viscerales espasmos como si fuera un guiñapo en manos de una fuerza sobrenatural sobre el escenario del Festival de Benicàssim una noche de verano de 2002, mientras “Idioteque” entraba en su punto de ebullición, es la plasmación más fiel de esa decidida y afortunada transformación. La que les ha marcado, al fin y al cabo, desde entonces hasta el mismo día de hoy. La que definió su molde más longevo.

Aquellos dos discos no podían llegar en otro año que no fuera el 2000. El que no existió. El que nunca supimos bien si adjudicar al siglo XX o computar ya en el XXI. El tiempo en el que vivimos atemorizados por un efecto informático que nunca llegó a plasmarse. Cuando ya teníamos internet, pero no sabíamos bien ni cómo utilizarlo ni cuál sería su potencial, luego tan malversado con el tiempo. Cuando veníamos de una época de relativa bonanza económica y una estabilidad política internacional que ahora nos parece impensable. Cuando no sabíamos la que se nos iba a venir encima a partir del 11 de septiembre del año siguiente. Quizá éramos felices y no lo sabíamos. Puede ser. Sobrevolaba cierta sensación de borrosa irrealidad.

Lo que sí queda claro es que fue un periodo de músicas gozosamente extrañas, hasta cierto punto inexplicables. Se suele decir que los periodos liminales, que son aquellos que carecen de un contexto marcadamente definido – esos a los que cuesta adjudicar un estereotipo, ya sean unas hombreras, unos pantalones de campana, una bola de espejos, el sonido de un sintetizador, una guitarra eléctrica o un puñado de emoticonos – son especialmente fértiles. Y aquel lo fue. Radiohead sintonizaban con lo que en aquel momento publicaba la Björk más intimista, con la electrónica del sello Warp, con los clicks and cuts de Matmos y la con los de la escuela germana. Con el dichoso aquí y ahora de entonces, sin duda. Perfilaban un nuevo art rock surtido de préstamos del kraut, del free jazz, de la música clásica y del ambient. Definían de un modo implosivo aquello que los Primal Scream de "XTRMNTR" (Creation, 2000) expresaban de un modo explosivo. Y contaban con un aliado tan dúctil como Nigel Godrich, el productor que también enlució las carreras de Beck o Paul McCartney, a quien ya conocían bien desde su segundo álbum.
A continuación, repasamos ambos discos canción a canción, deteniéndonos también en los dos cortes inéditos de "KID A MNESIA" (XL Recordings, 2021), el álbum triple que ahora agrupa ambos trabajos junto al resto de material de aquellas sesiones en tres discos. No ha envejecido mal, la verdad.

"Kid A" (2000)

“Everything In Its Right Place”: Quizá la canción en la que más se aprecia la influencia del sonido Warp. Irradia intriga. Incertidumbre. Misterio. Y habita en su propia burbuja, con esos sintes que recuerdan a Boards of Canada. Juega con el sentido de la repetición clásico de la banda, pero modulando de una forma distinta esa tortuosa forma de retorcer las melodías cuyo sueño ya había generado sus propios monstruos. Era la primera señal de que algo había cambiado.

“Kid A”: Traviesa, juguetona, dotada de un brote de ritmo sincopado y un perfil bajo, como de caja de música antigua. No hubiera desentonado en el "Vespertine" (One Little Indian, 2001) de Björk. Cumple como corte titular.

“The National Anthem”: Bajo marcadísimo, ritmo inmisericorde, atmósfera enrarecida, casi esquizoide, sonido apocalíptico y de corte rock, marcado por vientos extraños que guiñan algo más que un ojo al free jazz. El sonido de la temprana decadencia del blairismo. Esta sí era la tercera vía.

“How To Disappear Completely”: Prima aquí el genuino miserabilismo a lo Radiohead. En estado casi puro, pero con un formato ligeramente distinto al habitual. Menos desgarro, más pesadumbre. Guitarras acústicas y algunas eléctricas que suenan como radares submarinos, como un lamento sostenido envuelto por el sonido de las cuerdas. Flotando en su espacio, en medio de la pesadilla.

“Threefingers”: Aproximación al sonido ambient al modo en que lo entendía Brian Eno, que sirve más como un interludio que como una de las piedras angulares que le confieren entidad. Todos los buenos relatos requieren eficientes bisagras.

“Optimistic”: Nervuda, ágil, fibrosa, desasosegante. Posiblemente la que menos corta amarras con su propio pasado, porque no hubiera desentonado en "The Bends" (Parlophone, 1995), con esa guitarra en primer plano

“In Limbo”: Arpegios que transmiten sensación de irrealidad con olor a salitre. Particularmente británica en ese sentido, en la misma órbita que “Seasick, Yet Still Docked” de Morrissey, “Under The Sky, Inside The Sea” de Kitchens of Distinction o “Merrie Land” de The Good, The Bad and The Queen, por solo mencionar otras tres canciones. Hubiera sido una buena banda sonora alternativa para más de una escena de la película "El Faro" (Robert Eggers, 2019).

“Idioteque”: Johnny Greenwood ideó un colchón sonoro eficaz, directo al mentón, deudor de Autechre y ornamentado con un sample de “Mild und Leise”, una pieza de música computerizada a cargo de Paul Lansky. Y le salió un petardazo de glitchtronica pop que se convirtió en el buque insignia del disco.

“Morning Bell”: Su ritmo sincopado, casi marcial, su bajo prominente, sus guitarras eléctricas disonantes y su salmodia final le dan relieve de letanía sui generis.

“Motion Picture Soundtrack”: Preciosa, cinemática, perfecta como cierre. Es la tempestad tras la calma, aunque suene a tópico. La placidez tras el desasosiego.

"Amnesiac" (2001)

“Packt Like Sardines In A Crushd Tin Box”: Subyugante patrón de batería, sample tan metálico como frío y miniaturista ingeniería electrónica para una melodía de lo más dinámica. Una canción que demuestra que Amnesia, gemelo separado al nacer de Kid A, no era una secuencia de descartes. Ni tampoco peor disco. De hecho, algunos de sus pasajes exhiben más mordiente y tiento electrónico. Más arrojo en su temeridad formal. Simplemente llegó más tarde. Y eso lastró su impacto.

“Pyramid Song”: Solemne réquiem al piano, aderezado con una batería que entra casi a ritmo de jazz y unas cuerdas de lo más señoriales. El enigma persiste.

“Pulk/Pull Revolving Doors”: Cuatro minutos de sarpullido prácticamente industrial, con voces desfiguradas como si fueran extraterrestres, describiendo diferentes tipos de puertas (las de la percepción, claro), y loops de sonido que se retuercen sobre sí mismos. Interferencias desde el más allá, en una frecuencia similar a la de Boards of Canada.

“You and Whose Army?”: Letanía con bajo de jazz, que se transforma a mitad de camino cuando entra la batería. Hasta que la interpretación vocal de Yorke se desata, no hubiera desentonado en el primer disco a nombre de Damon Albarn, "Everyday Robots" (Parlophone/Warner/ XL, 2014).

“I Might Be Wrong”: Groove, repetición, elasticidad, circularidad, magnetismo. Una de las mejores canciones. De esas que no necesitan estribillo ni crescendo ni clímax para destacar. De las que son todo tour de force, desde el primer segundo hasta prácticamente el final. Final extraño, eso sí.

“Knives Out”: La más canción-canción del disco, con reminiscencias de “Paranoid Android”. Irradia la torcida melancolía marca de la casa, y es por eso también una de las pocas intercambiables con la fase anterior de la banda.

“Morning Bell/Amnesiac”: Enlace lógico con la “Morning Bell” del anterior disco, como un reflejo especular de aquella, aunque talladas como si pertenecieran a mundos distintos. Esta es más espectral, más neblinosa, más arrabalera.

“Dollars and Cents”: Imponente línea de bajo, percusión jazzística, arreglos de cuerda cinemáticos en clave noir, crescendo melodramático… no anda lejos de los últimos Tindersticks. Quién lo hubiera dicho entonces.

“Hunting Bears”: Rara, cruda, árida. Parece un cruce entre el Ry Cooder de Paris Texas (1984) y Autechre.
“Like Spinning Plates”: Extraña, pesadillesca, disruptiva, derivativa, deforme… puede debatirse entre la atracción y la repulsión. Uno de los momentos más aventurados de aquellas sesiones.

“Life In A Glasshouse”: Piano, trombón y clarinete en el corte más tradicional del disco, que no elude (no obstante) un final hinchado a lo big band descarrilada.

Dos extras completamente inéditos.

“If You Say The Word”: No desentona respecto a los cortes titulares del material ya conocido. Percusión jazzie, ambiente taciturno, melodía de corte similar a “In Limbo” o “Life In a Glasshouse”.

“Follow Me Around”: Acústica y con una tesitura vocal que recuerda algo a Michael Stipe, tocada también de forma muy ocasional por la banda en alguno de sus directos, dista mucho del sonido general de Kid A (2000)y Amnesiac (2001). De hecho, procede de las sesiones de Ok Computer (1997).

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