Entrevistamos a Barney Hoskyns, autor de “Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967 – 1976”
Especiales / Barney Hoskyns

Entrevistamos a Barney Hoskyns, autor de “Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967 – 1976”

Carlos Pérez de Ziriza — 15-02-2021
Empresa — Contra

 “Hotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967 – 1976” es un trabajo imperial  que el periodista Barney Hoskyns llevó a cabo en 2006, y que ahora se edita traducido al castellano, sobre la escena de bandas y cantautores de Laurel Canyon y alrededores. Pero dejemos que el periodista británico nos lo explique mejor a través de esta interesantísima entrevista,

Se siente una casi empequeñecido (sin aparentarlo, claro) ante periodistas como Barney Hoskyns (Londres, 1959). Ni con toneladas de insolencia, ambición y descaro, podríamos aquí tener un acceso tan privilegiado, como el que este cronista británico tuvo, a Jackson Browne, Ry Cooder, Cher, Walter Becker, Arthur Lee, Joni Mitchell, David Geffen, Rickie Lee Jones, Jimmy Webb, Van Dyke Parks, Lenny Waronker y decenas de leyendas (músicos, periodistas, disqueros) del pop y el rock de la costa oeste norteamericana, a quienes entrevistó en profundidad para escribirHotel California. Cantautores y vaqueros cocainómanos en Laurel Canyon 1967 – 1976 (Contra, 2021): un apasionante libro, como una suerte de historia oral que va mucho más allá – hay relato, valoraciones propias del autor, calibre de los discos y giras – del formato típico de la historia oral, publicado originalmente en 2006, y que por fin tiene su traducción – extraordinario, por cierto, el trabajo de Elvira Asensi – al castellano. Podemos teorizar hasta el infinito desde Madrid, Barcelona, Valencia o Alpedrete, pero nunca gozaremos del privilegio de quien, como Hoskyns (colaborador de Rolling Stone, The Guardian, Uncut o Spin, autor de otros libros sobre Tom Waits o Led Zeppelin), vivió todo aquello muy cerca, en California, de primera mano. La experiencia es irremplazable. Nos atiende por zoom desde su casa en Londres.

“Cuando empezaron a vender cantidades de discos que nunca soñaron, empezaron a aislarse a sí mismos, a sentir recelos los unos de los otros, a ser más competitivos”

Lo primero que quería saber es cuánto tiempo te llevó escribir el libro y si tuviste claro que no sería una historia oral al uso, al estilo del célebre “Por Favor, Mátame. La historia oral del punk” (Time Warner Books, 1997; Libros Crudos, 2011), de Legs McNeill y Gillian McCain, sino una historia en formato redactado, con cientos de testimonios pero también con tu propia opinión, con un relato perfectamente hilvanado.
Mi regla general a la hora de escribir libros es tomarme un mínimo de un año para investigar y recopilar información, y otro año para escribirlo. Probablemente este me costó más tiempo, pero es que nunca he conseguido tener un libro hecho en menos. Económicamente, tampoco te puedes permitir ir mucho más lejos de esos dos años, porque corres el riesgo de tener problemas, quedarte sin un duro y no poder escribir nada. Nunca me he encontrado en esa situación, por suerte. Soy muy disciplinado, y me fijo siempre un límite de un año para terminar todo el trabajo previo que te comentaba y ponerme a escribir. Hice como un esquema de cada uno de los capítulos y las fases de su narrativa. El gran desafío era conectar las historias y trayectorias de tanta gente distinta. Cuando escribes un libro sobre un artista o un grupo, no diría que es más fácil, pero sí es más directo. En este caso, se trataba de ir tirando de hilos muy diferentes e irlos entretejiendo. Había diferentes elementos que debían entrar en consideración: hay una sección entera dedicada al nacimiento del country rock, “Horses, Kids, Forgotten Women” es el título que le puse (N. del R.: se refiere al cuarto capítulo del libro). Y ahí no están ni Joni Mitchell, ni James Taylor: era como una pieza que se sostenía por sí misma. Y luego hay otros capítulos centrados en los singer songwriters, en las compañías de discos, en las drogas, en figuras como David Geffen o en esos años finales en los que ya entramos en la era de los Fleetwood Mac de “Rumours” (1977) y aquellos discos que vendieron millones. Tenía una idea clara de que esto debía empezar en 1967 y terminar alrededor de 1976. De hecho, empieza un poco antes, con la escena de los Beach Boys, Johnny Rivers y gente así. Ya hice antes un libro muy voluminoso sobre Los Ángeles, que tenía un concepto mucho más amplio de la escena de la costa oeste: se llamó “Waiting For The Sun. A Rock and Roll History of Los Angeles” (Viking, 1996), e iba desde los años cuarenta hasta los noventa, desde Charles Brown al gangsta-rap. Y había un capítulo en él que se llamaba Ladies & Gentlemen of the Canyon. Mi libro “Hotel California” fue como coger ese capítulo y hacerlo explotar en un libro entero. Creo que, en realidad, nadie había contado la historia de cómo se pasa de Joni Mitchell cantando en el cañón para sus amigos al éxito descomunal de los Eagles con uno de los discos más vendidos de todos los tiempos. Y hay todo un hilo de acontecimientos que conecta esos dos hechos.

Al igual que ha pasado con la mayoría de movimientos musicales que surgen casi de la nada hasta acabar haciéndose muy comerciales, los músicos de Laurel Canyon pasaron de vivir con lo puesto a convertirse en el tipo de gente que siempre habían odiado: ricos, frívolos y drogadictos. Incluso traicionando sus propios ideales, en muchos casos. La utopía hippie les sirvió solo para hacerse millonarios.
Sí, y esa es una de las claves del libro. Es tal y como lo planteas. Gran parte del atractivo de esta historia, para mí, es que hablamos de un puñado de artistas en cuyos planes no estaba el hacerse ricos y famosos. Sería ingenuo pensar que no querían tener éxito a esa escala, pero creo que no imaginaban, ni de lejos, que llegarían a eso. No es que no fueran ambiciosos, es que ni por un segundo lo imaginaban cuando se juntaban en el Troubadour Club, en sus primeros tiempos. Eran muy idealistas. No querían la fama por la fama. Y al menos en términos de sensibilidad política, de cara a la galería eran muy fieles al ideario hippie. Creo que por eso hay algo muy traumático en el éxito que experimentaron. Recuerdo a Linda Ronstadt diciéndome lo mismo que tú has descrito: en Laurel Canyon se juntaban en casas para cantar, había camaradería y era una comunidad real, incestuosa en algunos aspectos, pero comunidad. Cuando empezaron a vender cantidades de discos que nunca soñaron, empezaron a aislarse a sí mismos, a sentir recelos los unos de los otros, a ser más competitivos… y algunos manejaron esa situación mejor que otros. Linda Ronstadt lo hizo mejor que la mayoría, por ejemplo. Algunos perdieron la cabeza. No eran capaces de cuadrar sus ideales con el lujo en el que vivían. ¿De qué puñetas escribes cuando estás en la cima del mundo? Ese es uno de los problemas que afectó a Joni Mitchell. Cuando empezó a escribir sobre Los Ángeles, sobre las estrellas de cine y el estilo de vida de LA, en discos como “Court and Spark” (Asylum, 1974) o” The Hissing of Summer Lawns” (Asylum, 1975), en cuya carpeta interior aparecía fotografiada en una piscina, la pusieron a parir. Como si estuviera traicionando el legado del folk. Ella dijo que tan solo escribía sobre lo que estaba ocurriendo en su vida, y si su vida se había convertido en algo propio del gran Gatsby – gatsbyesco es como lo definió –, alternando con estrellas del cine y con ricachones en Malibú, pues escribiría sobre eso, sin necesidad de disculparse ante nadie. No tuvo ningún problema con hacerlo así, y creo que hizo su mejor música apelando a esa seducción. Así lo gestionó ella. Otros no supieron ir más allá de la descripción de la vida por el carril rápido, viviendo a tope, al estilo de los Eagles y ese cierto mesianismo, como si se creyeran dioses. Cada uno lo manejó de una forma. Steely Dan, por ejemplo, escribieron algunas de las canciones más críticas con el estilo de vida de Los Ángeles (risas). ¿Qué hizo alguien como Jackson Browne cuando su música se hizo masiva? Pues escribir “Running on Empty” (Asylum, 1977), que era una forma de expresar lo vacío que se sentía por dentro, pese al éxito.

“David Crosby era muy elocuente hablando sobre política radical, pero se portaba como un pequeño sultán con las mujeres”.

Joni Mitchell fue criticada por ese giro, que además se alimentaba del jazz, y en el libro deslizas la idea de que el hecho de ser mujer también influyó, porque Neil Young, por ejemplo, no sufrió ese desprecio o incomprensión por parte de la crítica. Yo siempre he pensado, y es una opinión muy personal y que a lo mejor no viene a cuento, que figuras como Patti Smith tampoco se vieron sometidas a esa visión tan crítica porque, al margen de la calidad indiscutible de su obra, siempre adoptó un rol más masculino.
Es una buena pregunta. Hay algo de verdad en lo que formulas. Porque la misoginia aún estaba en pleno apogeo en los setenta, y la propia Joni (Mitchell) te podrá decir que a ella no se la tomaba tan en serio como a los hombres. Que nunca estaría en el mismo plano de consideración que un Bob Dylan y quienes le sucedieron. Creo que la diferencia entre ella y Neil Young, aunque tampoco sea muy importante, es que ella escribió sobre el medio ambiente y la mezquindad de Los Ángeles, en parte como una sátira y en parte porque se sentía seducida por todo aquello, mientras que a Young nunca le dio por escribir sobre la gente rica de Malibú, él no estaba interesado en escribir sobre el dinero ni tampoco en reflejar la cara oscura del sueño californiano, por utilizar ese cliché, el gancho del LA noir. Bien, “On the Beach” (Reprise, 1974) habla sobre la playa, y podrías decir que, por mucho que sea un muchacho canadiense, está en la playa de Zuma o en la de Malibú y por eso forma parte del problema, pero en “Tonight’s the Nigh”t (Reprise, 1975) ya está explorando lo que significa estar jodido pero de un modo muy general. Hay una pequeña diferencia. En cualquier caso, respondiendo a tu pregunta, en el libro traté de reflejar la forma en la que las mujeres fueron tratadas durante aquellos años, y hay una horrible ironía en el hecho de que los hombres, al final de los sesenta, hacían gala de su feminismo y de la equidad entre sexos, pero todas las mujeres te podrán decir (así fue con las que yo entrevisté) que los tíos se dedicaban a hacer jams juntos en el salón, fumando hierba y esnifando coca, mientras que las mujeres debían estar, ya fueran novias o estrellas, en la cocina encargándose de hacer la cena o la colada. Estaba este rollo hippe chic de que las mujeres molaban descalzas y preñadas, como si fueran musas, madonnas medievales sobre las que escribir. Con gente como Crosby, Stills & Nash peleándose por las mismas mujeres, engañándose entre ellos… toda esa mierda. David Crosby era muy elocuente hablando sobre política radical, pero se portaba como un pequeño sultán con las mujeres. Igual me desvío de tu pregunta. Creo que era difícil para las mujeres fuertes, inteligentes y talentosas, como Joni Mitchell y Linda Ronstadt, hacerse respetar como iguales. No era fácil. Medios de comunicación como Rolling Stone, con aquella horrorosa elección de la Old Lady of the Year, lo hacían difícil. Las mujeres tenían que ser lo que eran por ser novias de alguien, por ser objetos de deseo.

Ahora que lo pienso, si vamos un poco más adelante en el tiempo, y sin salir de los protagonistas de tu libro, me llama la atención que tanta gente aún hoy recuerde a Rickie Lee Jones como la novia de Tom Waits, cuando en realidad su relación ni siquiera fue más allá de la grabación del primer álbum de ella.
Escribí una biografía sobre Tom Waits (N. del R.: se refiere a Lowside of the Road: A Life of Tom Waits, publicado por Broadway Books en 2009), y creo que es así, tal y como lo dices. Debe ser muy agotador para alguien como Rickie Lee, que ha hecho tantos trabajos interesantes… aunque creo que el mejor que ha hecho nunca fue precisamente el que iba sobre Tom Waits (risas), que es “Pirates” (Asylum, 1981), uno de los mejores de la historia para mí, lleno de dolor, anhelo y esa locura bohemia. Ella te podría decir lo cansada que está de ser para muchos una nota a pie de página en la historia de Tom Waits. Esa es la forma, al fin y al cabo, en la que los discursos del rock tienden a tener una visión tan falocéntrica, por decirlo de algún modo. Pasa igual con Phil Spector, que ha muerto hace poco. Supongo que en España pasaría lo mismo, pero aquí estaba todo el mundo hablando de lo genial que fue, hasta que a los dos días se empezó a poner de relieve que era un puñetero asesino. ¿Por qué no podemos poner los puntos sobre las íes? Me encantan los discos de Spector, pero se habla de ellos como si fueran obra exclusivamente suya, y había ahí muchísima gente trabajando con él en cada disco. Ya fueran Jack Nietszche (que también era otro monstruo, por cierto), Hal Blaine o Darlene Love. Músicos sin cuyo concurso esos discos no hubieran existido. Pero solo hablamos de Spector. Impera el culto al genio siniestro, que siempre es hombre.

“Geffen estaba seis pasos por delante de todo el mundo. Era inteligente, tenía un instinto brillante. Confiaba en los gustos de Ellie Roberts, delegaba en él y se ocupaba de los aspectos financieros”.

Una de las cosas que más me han gustado del libro es el equilibrio entre la descripción del trabajo real de los músicos (su obra, sus discos, sus giras, sus producciones) y la madeja de relaciones personales (sus amoríos, su relación con las drogas, sus inconsistencias, su anarquía), de forma que resulte no tan especializado como para espantar a los neófitos y, al mismo tiempo, no tan abundante en cotilleos como para espantar a los puristas. ¿Era un equilibrio intencionado por tu parte?
Me alegra mucho que lo veas de esa forma, es gratificante. Porque así fue desde un principio, tuve presente que era importante mostrar ese equilibrio. Me gustan tanto aquellos discos, significan tanto para mí, que… siempre ha sido habitual, en la prensa musical, dedicar ríos de tinta al talento que se sale de la norma. Tengo una relación muy pasional con la música, sentía que tenía que hacer justicia a esa pasión, pero, al mismo tiempo, quería ser muy ad hominem en eso, transmitir una idea fiel sobre quienes eran estos músicos, y cómo se reflejaba en sus canciones y en sus discos. En cierto modo, traté de hacer algo que no había probado hasta entonces. Escribir un libro que fuera la mejor y más completa forma posible de un Vanity Fair por entregas, y en ese sentido presta, sin pedir disculpas por ello, mucha atención a esos cotilleos, pero es que a mí me encanta leer ese tipo de cosas: historias de una escena, de un movimiento musical, incluso si eso demanda detallar las relaciones de pareja y todos los detalles personales, porque al fin y al cabo la gente encuentra que todo eso también es fascinante. ¿Es lícito incurrir en ello, o repetir todas estas historias? Puede que moralmente sea un poco dudoso, pero es irresistible. Traté de ceñirme a la realidad tanto como pude, según iba descubriendo cosas, basándome en los testimonios de los músicos, y siempre bajo el principio de no tomar la palabra de uno de ellos como un dogma de fe, sino contrastar varios puntos de vista, ahondar en las colaboraciones. Si dos o tres personas dicen lo mismo sobre Stephen Stills, por ejemplo, eso es señal de que no hay humo sin un fuego previo. Reconozco que lo escribí en un estilo más Vanity Fair de lo que lo suelo hacer: no era simplemente un fan escribiendo obsesivamente sobre sus artistas favoritos. Mucha gente escribe sobre determinadas escenas de un modo tan sucinto y económico, incluso sarcástico e irreverente… pero yo tenía mucho interés aquí en describir el negocio, en gente como David Geffen, en despojar toda esta historia del misterio romántico del rock and roll. En detallar cómo gente como David Geffen manipulaba y moldeaba a la gente, y cómo funcionaba el negocio en aquella ciudad, de un modo muy particular.

Me viene muy bien que saques a David Geffen, porque te quería preguntar sobre él, como personaje clave en el libro desde el punto de vista de la industria: un empresario inteligente, sagaz, pero al mismo tiempo muy ladino, manipulador y con pocos escrúpulos.
Sí, es la figura más poderosa en el libro. Su socio, Ellie Roberts, también es muy importante, sin él Geffen no hubiera podido hacer lo que hizo, al igual que sin los artistas con quienes trabajaron. Y al mismo tiempo, aquellos músicos no serían las figuras legendarias que conocemos hoy en día sin la participación clave de Geffen. Él tenía una gran habilidad para conseguirles grandes contratos, y tengamos en cuenta que la mayoría de ellos no eran artistas comerciales cuando empezaron. Reconozcámoslo, no eran grupos de pop. Eran gente introvertida, complicada, que no tenían en mente escribir hits. Cuando los lograron, fue de forma accidental. Como “Heart of Gold” (Neil Young) o “Doctor My Eyes” (Jackson Browne). Había algo de esnobismo. Se consideraban artistas. El ingenio de Geffen fue decir “con toda esta gente voy a crear una escena, un movimiento, muy identificable con los cañones, con los pantalones vaqueros y con toda la sensibilidad del sur de California, sea lo que sea lo que signifique para el resto del mundo”. Y luchar por ellos para proteger su integridad. Paradójicamente, fue una apuesta a largo plazo para que todos ellos vendieran una cantidad estable de discos, aunque no fueran necesariamente grandes éxitos en las listas de singles, pero con el propio Geffen creyendo que se haría rico (risas). Porque él lo que quería vender era la anti comercialidad como producto, esa es su genialidad. Él convirtió aquello en un producto. Es como los pantalones vaqueros, que comenzaron siendo una indumentaria de trabajo hasta que se pusieron de moda en todo el mundo. Se trataba de hacer que la contracultura fuera la nueva cultura pop. Geffen estaba seis pasos por delante de todo el mundo. Era inteligente, tenía un instinto brillante. Confiaba en los gustos de Ellie Roberts, delegaba en él y se ocupaba de los aspectos financieros. No se si estaríamos teniendo esta conversación sin Geffen. Él siempre quería ser más grande, más rico y exitoso, siempre estaba pendiente del siguiente paso que dar, sin dormirse en los laureles. Y una vez consiguió lo que anhelaba con Asylum, la vendió. Y fue a comerse el pez grande. Y vendió Geffen Records a MCA por 550 millones de dólares, que ya era muchísimo dinero en su momento y lo sigue siendo ahora. Es un magnate que utilizó a mucha gente, se aprovechó de ella, pero consiguió lo que quería. Fue apasionante para mí el hablar con él. Pedí una entrevista por e-mail y la respuesta siempre era que no, que él no quería conceder ninguna en aquella época. De algún modo, le llegó el rumor de que yo estaba entrevistando a muchísima gente, se debió enterar de que había estado hablando con Jackson Browne, J.D. Souther, Linda Ronstadt, Joni Mitchell… para serte honesto, ahora que lo recuerdo, creo que lo intenté de nuevo con él al final de todo el proceso de acumular fuentes para el libro: le mandé un fax o un e-mail, creo que para entonces ya era por e-mail, y le confesé que había estado entrevistando a todos aquellos músicos y gente de su entorno. Y me contestó enseguida, porque no le hacía ni pizca de gracia saber que toda aquella gente había estado hablando sobre él. No se iba a quedar de brazos cruzados. Fue una maniobra inteligente por mi parte, echando la vista atrás. No fue una entrevista muy larga, ni en un tono muy cercano ni detallado, más bien fue sosa, un poco fría, Creo que es más inteligente de lo que quiere aparentar. Para él, todo es una cuestión de poder. Pero su historia, su relación con Reprise/Warner, y todo lo que aprendió de Mo Ostin, a quien quería superar, es parte central del relato. Él quería batir a Mo Ostin en su propio terreno (risas).

“Gram (Parsons) siempre fue un espécimen extraño, tenía dinero como para aburrir y aburrirse, y eso no le vino nada bien, en absoluto, aparte de que era un tipo muy atormentado”.

De hecho, Geffen siguió manteniendo ese olfato comercial hasta justo antes de vender su compañía de discos a principios de los noventa, porque fichó a Nirvana, también a otras bandas que ni mucho menos lograron vender tantos discos pero se avanzaron a la eclosión alternativa, como Sonic Youth o los Posies, y ninguno de ellos tenía grandes visos comerciales.
Siempre fue un buen A&R. Y sabía rodearse de gente muy competente. Tenía buen instinto. Y aunque a mí no me gustan los grupos que fichó en la era pre grunge, ni lo que hacía gente como su novia de entonces, Cher (N. del R.: lo dice entrecomillando gestualmente lo de “novia”, era vox populi que Geffen siempre fue homosexual), o los mismos Guns N’ Roses, no diría que fue una traición a su legado, pero sí que él iba fundamentalmente a ganar pasta, ya fuera pop o hard rock barato. Era como “necesitamos una banda de metal por un lado, una gran diva pop por el otro”, todo así. Nada muy definido.

¿Crees que el principal problema de las grandes bandas de aquella escena, como los Byrds, Crosby, Stills & Nash o incluso los Eagles, fue la lucha de egos, aumentada por el consumo de una droga como la cocaína?
Sí, totalmente. Hay que tener en cuenta lo jóvenes que eran. Su desarrollo personal estaba gestándose, no eran maduros aún, y una vez tuvieron éxito, sintieron que no necesitaban madurar porque todos le dieron a las drogas como una forma de protegerse del mundo real. No tuvieron ocasión de desarrollar las habilidades sociales que la mayoría de seres humanos desarrollan en el mundo real, y creo que ese es uno de los problemas. En todas las bandas que se hacen grandes hay lucha de egos. En todas. Son muy pocas las que se libran. Quizá U2, también Radiohead, que son afortunados porque se las apañan para mantener ese equilibrio entre el líder o frontman y el resto de componentes. Les funciona. Nadie se siente amenazado por nadie. Pero el 95% de las bandas compuestas por tíos tiene siempre ese problema. Con grupos como Crosby, Stills & Nash, y también Young, fue un problema enorme. También en los Byrds. Egomanía de macho, multiplicada por el mal consumo de cocaína, es la receta para el desastre. Es algo que se repite. Si tienen la fortuna de contar con un buen manager, o gente que media entre ellos y mantiene la paz… a veces esa tensión se puede convertir también en arte. Creo que es interesante comprobar que hoy en día ves muchas más bandas mixtas, en las que conviven hombres y mujeres, y puede que eso favorezca más la armonía, que todo sea más saludable. La banda de la que todo el mundo habla ahora aquí en el Reino Unido, Black Country, New Road, también tiene mujeres y hombres en sus filas. Estoy seguro de que también tendrán sus roces, pero sospecho que esa clase de formaciones tienen menos ganas de estrangularse en los camerinos (risas).

Hay un par de nombres en el libro que siempre han sido como figuras pioneras del country rock, reverenciadas por miles de músicos posteriores, a quienes posiblemente su mala cabeza impidió llegar más lejos popularmente: son Gram Parsons y Gene Clark. Se entiende que vieran el posterior éxito de los Eagles como una devaluación de sus enseñanzas.
Tenían un gran talento y deberían haber optado al éxito que tuvieron los Eagles, sin duda, porque escribieron canciones igual de buenas, como mínimo, y tuvieron una gran influencia posterior. Los Eagles no hubieran existido sin ellos, seguro. Hay un cierto grado de injusticia ahí, pero Gram (Parsons) siempre fue un espécimen extraño, tenía dinero como para aburrir y aburrirse, y eso no le vino nada bien, en absoluto, aparte de que era un tipo muy atormentado. Y fue muy grande. A mí me encanta, tanto él como Gene (Clark). Con la diferencia de que Gene era más un alma perdida, un místico. Recuerdo que Elliott Roberts me decía que los Eagles escribían canciones para hacer dinero, para tener hits. Habían estudiado lo que les había pasado a Gram, a Gene, a los Flying Burrito Brothers, también a Poco, y sabían que esa no era la forma de hacer las cosas dentro de la industria. Aprendieron de los errores de ellos. Está claro que Don Henley y Glenn Frey no podían ni imaginar el éxito que luego tuvieron, pero se preguntaban a sí mismos por qué su música no podía expedir grandes hits y convertirse en masiva. ¿Por qué no podían ser tan grandes como Led Zeppelin? Eso se preguntaban. Y se aplicaron para ser estrellas del rock, moverse en limusinas y vivir en Bel Air, en lo más alto de California. Dejarse empapar por la mística de Los Ángeles. Lo querían todo. Seguro que tanto Gram Parsons como Gene Clark pensaron que ellos deberían haber llegado a las mismas cotas.

“Tanto Tom Waits como Steely Dan sentían una cierta hostilidad hacia todo aquello. Recuerdo a Walter Becker decirme que toda aquella escena de Burbank era como una mafia”.

Hay una lista de canciones que recomiendas en el libro, pero me gustaría saber qué cinco álbumes recomendarías a alguien que no esté familiarizado con la escena.
“Ladies of the Canyon” (Rerpise/Warner, 1970), de Joni Mitchell, sería un ejemplo obvio. “The Wolf King of LA” (Dunhill, 1970), de John Phillips. “Hotel California” (Asylum/Warner, 1976) de los Eagles. “On The Beach” (Reprise, 1974) o “Tonight’s The Night” (Reprise, 1975), de Neil Young. Y en una vena un poco distinta, “Gaucho” (MCA, 1980) de Steely Dan, el primero de Warren Zevon, puede que alguno de Randy Newman, el “Heartattack and Vine” (Asylum, 1980) de Tom Waits… igual me estoy yendo por las ramas y sea todo un poco aleatorio, pero por ahí estaría la cosa.

Es curioso que los últimos, y creo que por ello has introducido el matiz de que están en una onda ligeramente distinta, los discos de Waits, Newman, Zevon o incluso Steely Dan, reflejaban la cara más oscura de aquella California, a diferencia de sus bandas más célebres. Una visión opuesta, nada glamourizada.
Tanto Tom Waits como Steely Dan sentían una cierta hostilidad hacia todo aquello. Recuerdo a Walter Becker decirme que toda aquella escena de Burbank era como una mafia. Se sentían alienados, que no encajaban. Chicos de la costa este que nunca mezclarían bien con aquel ambiente. Y así fue. Tom Waits, que estaba en Asylum, y a diferencia de ellos, colocó una canción suya en un disco de los Eagles, fue poco a poco sintiendo más desprecio por la escena de Laurel Canyon. No era lo suyo. Lo suyo era el downtown, la mugre, y hubiera sentido que se estaba vendiendo de haber vivido en las alturas. Apelaba más a la tradición de las novelas de detectives de Raymond Chandler y Ross McDonald, de los bajos fondos. Y Warren Zevon, quien también estaba (curiosamente) en Asylum, estaba también explorando, aunque desde un punto de vista más contemporáneo, la mugre y el vicio, supongo. Espero haberte contestado a todo.

Sí, sí, por supuesto, llevamos ya casi una hora, muy agradecido, ya te he robado demasiado tiempo.
Es que son las 21.00 y estoy pendiente del drama futbolístico que tenemos a punto de empezar en la tele. ¿De qué ciudad me llamas?

De Valencia. ¿Quién juega allí esta noche?
Mi equipo, el Chelsea, tenemos partido contra el Tottenham Hotspur.

Vaya, ¿y cómo lleváis este inicio de era post Lampard?
Bueno, tenemos al alemán este, Tuchel (N. del R.: pone cara de resignación cristiana), es solo su tercer partido. Pero independientemente de como lo haga, siempre tenemos esta rivalidad a muerte entre el Chelsea y el Tottenham. Siempre son partidos broncos. ¿Tú eres del Valencia?

No, del Barça.
Vaya, fui una vez al Camp Nou a ver jugar al Chelsea, hace muchos años, nos metieron 5-1. Los tiempos de Rivaldo, también jugaba Guardiola en aquel equipo. Fue una experiencia humillante (risas).

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