Yamila Rios es una artista atípica. De formación clásica, se decantó por el violonchelo con apenas siete años y con dieciocho descubrió que la línea que separa a Ligeti de Autechre era mucho más delgada de lo que le habían hecho creer. A medio camino entre la música electrónica y analógica (y entre La Haya y Madrid), su disco de debut nos propone un viaje tan inversivo y expansivo a través de arpegios, texturas, beats y una voz tan delicada como cargada de fiereza discursiva.
Once canciones en las que exorciza sus sentimientos políticos a través de arpégios, texturas, beats y una voz tan frágil que parece que se rompe.
¿Cómo una violonchelista con formación de conservatorio como tú termina haciendo un disco de música electrónica como este?
Desde niña siempre he tenido un carácter creador. No he sido muy obediente, no he sido de hacer las cosas que se “tenían” que hacer. Siempre me ha interesado la creación. Tengo cintas de cuando tenía cuatro años en las que ya grababa canciones. Era lo que quería hacer. Nunca he estado tan interesada en la reproducción como en la creación de música. Mis padres eran hippies y mi educación ha sido muy libre. Estuvimos una época en las montañas y después en Granada capital, pero siempre en un entorno muy libre. No he tenido una familia convencional. Siempre he vivido en comunidades, tengo un montón de madres, un montón de mujeres que me han criado… bueno, mi padre también. Él fue quien me introdujo en la música. Pero mi estructura familiar siempre ha sido muy libre, de estar con muchos niños. Una familia muy extensa. Familia no de sangre, sino gente con la que vas creciendo. Un entorno de mucho juego. Yo aprendí música jugando. Mis primeras palabras fueron una canción. Ya cuando empiezas la educación reglada, todo es mucho más cuadriculado. Para empezar tienes que elegir un instrumento…. Te forman sobretodo para ser interprete.
Bueno, comenzaste a estudiar violonchelo a los siete años y en 2001 te trasladaste a la Escuela de Música Creativa (EMC) ¿Qué aprendiste allí?
Sí, elegí el chelo. Lo que más me gustó del instrumento es el arco flotando las cuerdas. Ese movimiento. No es como el piano, donde hay una distancia mayor entre el instrumento y tú. El chelo es muy físico. La presión que tú le impones a las cuerdas es lo que revela el sonido. Eso es algo que yo luego he utilizado mucho en mi música. Me ha interesado más la mano derecha. Me han interesado más las texturas del instrumento, porque tienen que ver con ese rozamiento.
Te lo iba a preguntar más adelante, pero me viene a colación con lo que me dices… Escuchando tu disco me da la sensación de que hay una cualidad casi táctil en tú música, ¿es algo consciente?
Sí, sí. Pienso mucho en eso. A veces pienso cosas extrañas, cómo sería tocarse los intestinos y cosas así. Son cosas que me planteo. Hay tantas partes nuestras que nunca vamos a llegar a tocar…. creo que el sonido a veces te toca partes a las que no llegamos. Igual que las emociones. Son cosas en las que pienso cuando hago música. Después de elegir el instrumento, lo que me fascinaba era tocar con el arco. De hecho fue curioso porque en mi primer año en la EMC tuvimos una profesora alemana que era muy sádica. Ella se dio cuenta de las ganas que tenía de coger el arco y me tuvo un año entero sin poder hacerlo. Sólo podía utilizar la mano izquierda. Para mi fue una tortura, porque no me interesaban las notas.
“A veces pienso cosas extrañas, cómo sería tocarse los intestinos y cosas así”.
¿Crees que esa formación académica de alguna forma te coartó la creatividad?
No, no necesariamente. Otra profesora que tuve, por ejemplo, nos hacía unos ejercicios que consistían en grabar sonidos de nuestra casa con una grabadora: el baño, la puerta moviéndose. Fue una pionera, que venía de la escuela francesa, porque en aquella época en los conservatorios eso no se hacía. Era una forma de entender la música muy diferente. De repente descubrí todo un mundo de sonidos que se fue desarrollando sólo. Mi estudio tiene mucho de eso, de intentar escuchar. Me di cuenta de que hasta ese momento yo estaba tocando sin escuchar realmente el instrumento. Escuchaba las notas, que estuviera afinado, el tempo… pero no estaba escuchando realmente. Me di cuenta de que no estaba poniéndole verdadera atención al sonido. La música al final es pura atención, es estar ahí. Con todo tu cuerpo, con toda tu mente. Pero si es cierto poco a poco me fui dando cuenta de que aquí, en España, no iba a poder desarrollar la carrera que yo quería.
¿Es por eso que te trasladas a estudiar Sonología en el Conservatorio Real de La Haya?
Claro. El anonimato siempre me ha parecido algo importante para poder crear. Siempre está la típica frase de tu familia que te dicen “yo te conozco, tu eres así”. Y eso te condiciona. Para un artista lo más importante es poder crecer. Estar en continuo cambio. Para poder hacer lo que yo realmente quería hacer he necesitado estar en tierra de nadie. Para mí Holanda estaba muy ligada a mi vida académica, al conservatorio de La Haya. Cuando aparecí allí sentí, por primera vez en mi vida, que finalmente estaba en el sitio donde tenía que estar. Fue muy bonito. Porque yo en el conservatorio me sentía un bicho raro. Y en la Haya fue todo lo contrario. Lo interesante es que para estudiar la carrera de Sonología allí no hace falta saber de composición. Había gente de todo el mundo que no sabía nada de notación ni de partituras. Aunque es una carrera muy técnica. Los dos primeros años o tres estudias matemáticas, física, programación, procesado digital, acústica… yo no tenía ni idea de nada eso. Encima me fui allí sin saber siquiera hablar inglés. Me tiré a la piscina. Fue una locura que hice. Pero tenía tantas ganas, estaba tan emocionada… Yo tenía muy claro que quería trabajar con el sonido. Esa es mi aproximación a la música. Es verdad que luego hice muchas asignaturas de composición, donde hacíamos análisis de partituras clásicas, que también es muy interesante. Para mí lo más importante de ese periodo de mi vida en Holanda, más que los estudios en sí, fue la gente que conocí y la música que escuché. La escucha se me abrió.
¿Qué música escuchaste en ese momento que te haya abierto el oído y la imaginación para hacer tu propia música?
Muchísima. Desde los grandes. Stockhausen, Ligeti, Xenakis… hasta Aphex Twin, Autechre, Squarepusher…. En ese momento yo ya quería hacer música electrónica. Aunque también te digo que para mí a día de hoy decir música electrónica es como no decir nada. Ahora lo veo desde otro punto de vista. Pero entonces sí que lo veía así.
Me fascina que me nombres por igual a compositores respetadísimos a nivel académico junto a artistas de IDM… Personalmente creo que son mundos muy conectados entre sí, aunque generalmente no se tiene esa visión. ¿Esto es más habitual en Holanda?
En el conservatorio no. De hecho recuerdo tener conversaciones con el director de sonología, con el que me llevo muy bien, sobre Aphex Twin. Él decía que “eso” no se podía comparar con Ligeti. Hacía esas distinciones entre música culta y popular que para mí no tienen ningún sentido. Pero sí que es verdad que había muchos alumnos que sí tenían esa apertura de mente. En ese momento mi pareja era un Islandés que tenía un grupo muy en la onda de Sigur Rós, Múm… me metí mucho en toda la música islandesa. Viajamos mucho en términos musicales. Tuvimos una banda juntos, Gamila Collective, con la que auto-editamos un álbum. Es un disco interesante. En aquel momento en Holanda la improvisación libre estaba muy de moda, pero a mí no me acababa de gustar… básicamente porque la “improvisación libre” me sonaba siempre a “improvisación libre”. No entendía mucho porque se le llamaba “libre” si sonaba siempre parecida. Así que con Gamila nos propusimos improvisar sobre la propia improvisación libre. Al final aquello sonaba más bien a Faust o alguna otra banda de krautrock.
“Las distinciones entre música culta y popular para mi no tienen ningún sentido"
De todos modos he leído que tuviste entre tus profesores a figuras como el francés Jean-Claude Risset (pionero en la aplicación de la informática a la composición) o a Kim Cascone (editor musical de David Lynch en Twin Peaks o Corazón salvaje). ¿No te influyó aprender con ellos?
Kim Cascone sí que tuvo mucha influencia. Entonces yo tenía 18 años. Lo recuerdo perfectamente. Recuerdo un sonido como un paisaje cristalino. Algo cómo mágico y banal a la vez. Me causo un gran impacto. También Trevor Wishart. Todo de lo que te nutres te acaba influyendo de alguna forma.
Además de en Bélgica o en Holanda, has presentado tus piezas en países Corea, Estados Unidos, Eslovenia… ¿Donde has encontrado un público más receptivo a tu propuesta?
En Taiwan. Nunca he vendido tanta música como allí. Les gustó mucho. Creo que es porque la audiencia es más joven, tienen ganas de descubrir cosas. Están muy motivados. En Europa tenemos muchas veces una sobreexposición. Ellos tienden a mirar hacia Europa, aunque tienen una tradición musical riquísima. Están un momento social y económico en expansión. Es un país muy interesante. Acaban de aprobar el matrimonio homosexual, por ejemplo. Taiwan es muy fuerte.
Si te parece pasemos a hablar propiamente de tu álbum Iras Fajro (Forbidden Colours, 2019). ¿Qué significa o a qué hace referencia el título?
El título hace referencia al fuego y está en esperanto. Estoy muy conectada con el fuego. Siempre tengo algo que me quemo. Físicamente. Me quemo con cosas. El fuego para mí es uno de los elementos que más me llama la atención. Decidí que el título fuera en esperanto porque utilizo diferentes idiomas. Escribo en español, francés, inglés… todo un poco lío. Así que decidí que fuera en esperanto. A veces parece que el inglés es el idioma de Europa y no lo es. Es el idioma del imperio. El esperanto siempre me ha parecido un proyecto fascinante. Es un idioma casi mágico.
En el disco utilizas sobretodo el inglés, aunque hay dos temas en español (Un humo y Saltan flores) ¿Cuál es tu idioma natural para componer?
No lo sé. Depende. Es que las letras me salen muy distintas en castellano y en inglés. Son sonidos muy distintos. Para mí es un reto. Me cuesta por ejemplo el tema del acento. Yo llevo trece años de mi vida hablando en inglés; no cantó en inglés porque me parezca que mola. Normalmente hablo siempre en inglés, así que es algo que me salé natural… pero por otra parte también pienso en español…. Llegará un momento en que se hablará todo y dará igual. En este álbum hay sólo dos temas en español, pero es posible que en el siguiente haya más.
Lo que más me ha llamado la atención del disco es tu voz, que resulta tan frágil que en ocasiones parece fundirse por completo con el resto de texturas sonoras… ¿Cómo has trabajado las voces?
A mí también me sorprendió. Mucha gente que me conoce bien me pregunta “¿Quién canta?”. Porque les parece muy agudo. Algo que he pensado a posteriori es que este álbum es una lucha de una forma femenina que se está rompiendo, que está un poco al limite, frente a toda esa electrónica. Pero esa fragilidad es la que hace precisamente que brille. En los conciertos yo sufro porque es una voz muy frágil. Para mí eso es algo político.
¿Político?
Totalmente. Al tiempo que estaba preparando este disco estaba haciendo una producción de danza contemporánea sobre feminismo y de repente me di cuenta de que yo era profundamente feminista. En ese momento fue como una hostia en la cara. Darme cuenta de un montón de cosas que me habían ocurrido a lo largo de mi vida. La cantidad de veces que habían utilizado mi cuerpo de una forma patriarcal. Había algo en mí, en mi feminidad, que estaba roto. De ahí viene esa voz.
“De repente me di cuenta de que era profundamente feminista. Ese momento fue como una hostia en la cara”
¿Entonces de alguna forma es también un disco confesional?
Sí, claro. Pero no sólo sobre mi propia experiencia, sino de la de todas. Me salió así. Esta no es mi voz. Quiero decir, es una parte de mi voz, pero también es un personaje arquetípico que nos representa a todas. Lo mismo pasa con el chelo. Para mí el chelo en el disco es como si se estuviera quejando. Hay algo de mí que tiende a eso. Porque con la educación clásica he sufrido mucho. El chelo está destrozado en mis manos. Tengo una historia muy dramática con él…. Mi profe de chelo se suicidó…. Hay algo muy oscuro para mí dentro del instrumento. Por eso está llorando. Me sale así. En este trabajo cuando empecé a cantar mi voz salía frágil. Quizás en el próximo no sea así. Son cosas inconscientes. Cuando yo escucho mi voz, ahora hablando contigo, digo “¿Por qué me ha salido así?”. Entonces lo analizo y lo pienso y digo: “Es por esto". No es que el álbum sea frágil, porque no lo es, tiene mucha fuerza. Pero el personaje que canta sí es frágil.
El primer single -Antrik- tiene un vídeo muy impactante y en tus directos utilizas visuales que ayudan a viajar por ópticas y resonancias profundamente oníricas. ¿Cómo es de importante el elemento visual para entender tu propuesta artística?
En un primer momento era ninguno. Pero yo he trabajado mucho para danza, donde hay un movimiento a partir del cual generas la música…. Cuando pienso en música pienso mucho en términos de movimiento. Porque el movimiento te genera una sensación. En eso pienso muchísimo. Es uno de los parámetros en los que pienso. Porque he hecho mucha música para danza. Y para eso tienes que pensar en la tensión de la danza. Cuando escribo música para danza paso mucho tiempo con los bailarines. Incluso doy clases con ellos para conseguir esa conexión.
Has escrito música para producciones de danza contemporánea que se han podido ver en la ópera de Gotemburgo, el Netherlands Dans Theater o el Dance Forum Taipei. ¿Cómo entras en contacto con ese mundo?
Pues a través de Marina Mascarell, que es una coreógrafa española afincada en Holanda. Nos conocimos a raíz del movimiento 15M en La Haya, empezamos a hablar de política y conectamos. Nos dimos cuenta de que teníamos que hacer una pieza juntas. Hicimos la primera pieza hace cinco o seis años, una pieza en la que hablábamos sobre la democracia. A partir de hay casi todas sus producciones las hemos hecho juntas. En agosto empezamos la próxima en Suecia.
De hecho creo que al productor y compositor británico Clark -estrella del sello Warp y colaborador estelar de Iras Fajro con el tema On The Road- le conoces precisamente a través de la danza…
Así es. Nos conocimos en Suecia. Él estaba haciendo una producción con un coreógrafo australiano y yo justo estaba haciendo otra con Marina en el mismo teatro. En ese momento yo estaba todo el rato con bailarines y recuerdo que cuando me dijeron que había otro músico trabajo en el teatro quise conocerle… aunque él al principio era bastante reticente. Un día entré en su estudio cuando estaba trabajando, tenía un montón de sintetizadores y le empecé a preguntar… y enseguida me dejó uno de sus sintetizadores. Me dijo: “Toma. Cógelo”. Pero yo lo entendía más como que el tío quería que me fuera. Me lo daba como “A ver si me quito a esta pesada de encima”. Ya después tuvimos nuestra premier y él vino a verla. Y de pronto le encantó mi música. Estaba muy sorprendido. Me dio su número de teléfono, le empezó a hablar a todo el mundo de mí… Su relación conmigo cambió totalmente. Y es entonces cuando me invitó él a pasarme por su estudio con el chelo. Me lo llevé, empezamos a tocar… y flipamos porque había un química super fuerte. Grabamos los videos de un disco que sacó, The Last Panthers, que era la banda sonora de una serie, en la que yo participé muy activamente. Y desde entonces tenemos una relación muy fluida, nos mandamos mucha música. El año pasado estuve yendo a su estudio de Berlín para grabar cosas para su nuevo álbum… Es un musicazo. Lo que conocemos de Clark es sólo un veinte por ciento de lo que él es. Es super rápido. También un poco caótico, yo soy más ordenada. Para mí la relación con él ha sido muy importante. He aprendido muchísimo de él, viéndole trabajar… Con todo el mundo que colaboro tiene que haber una parte que me toca el alma.
La otra colaboración del disco, quizás aún más sorprendente, es la de Niño de Elche, ¿Cómo surgió la posibilidad trabajar juntos?
Pues nos presentó Miguel Álvarez Fernández -presentador de Ars Sonora Radio Clásica- en una cena. Yo en ese momento no sabía quien era él, porque estaba un poco desconectada de la escena musical española… llevo trece años fuera. Pero sentí una conexión inmediata. Las cosas que te cuenta… el discurso que tiene es muy potente. Es un tío muy leído, con un trasfondo muy fuerte. Siempre que hablo con Paco aprendo. Tiene mucho que decir. Estuvimos juntos en León tocando, experimentando… Ahí fue donde grabamos las voces para mi tema El humo. Yo quería un tema que hablase de la memoria histórica, así que le enseñe el poema de César Vallejo en el que está basado. Es un texto bestial. Yo también colaboré en su disco Antología del Cante Flamenco Heterodoxo (Sony, 2019)- y estamos siempre en constante dialogo. Es una persona con la que me encanta hablar. Es un alma especial. Es una persona… que es mágica.
Habiendo nacido en Granada, ¿sientes que de alguna forma el flamenco o la música tradicional andaluza ha podido influir en tu forma de entender o de acercarte a la electrónica?
Es posible. Yo he escuchado mucho flamenco en mi vida… además es muy gracioso porque mi madrina es japonesa y a Granada van muchos japoneses a aprender flamenco. Y en mi infancia estuve mucho en ese ambiente del flamenco… ¡tocado por japoneses! El flamenco es muy amplio. Hay cosas muy underground, muy oscuras… un poco lo que dice Paco. Pero ese desgarro, esa pasión… yo cuando le enseñaba cosas de flamenco a los islandeses, por ejemplo, no lo entendían. Decían “Esto es horrible, es como alguien llorando todo el rato”. Clark por ejemplo tampoco lo entiende mucho… Yo cantó un montón de flamenco, claro. Eso sí, no lo haría nunca en público (risas). Pero a mí me encanta. Yo vengo de una familia de músicos. Por parte de madre tengo como 35 primos y todos tocan instrumentos. En nochevieja, cuando nos juntamos, siempre se canta flamenco. Mi familia es muy flamenca. Todo el rato.
“Vengo de una familia de músicos. Por parte de madre tengo como 35 primos y todos tocan instrumentos. Mi familia es muy flamenca. Todo el rato”
Lo que es evidente es que bebes de muchas fuentes distintas. En el disco percibo influencias que van del witch house a Morten Laurdisen, pasando por Throbbing Gristle.
Es que yo escucho música tan diferente… y he hecho música tan diferente.
En cualquier caso tu música es muy experimental…
A mí no me gusta decir que mi música es experimental. No, no me gusta esa palabra. Al fin y al cabo todo es experimental, ¿no? Vivir es un experimento. No utilizaría esa palabra. Es una palabra que me remite a un sonido que no es necesariamente el que yo hago.
Supongo que tendemos a utilizar esa “etiqueta” cuando escuchamos algo que de alguna manera se sale de los cánones establecidos. ¿Cómo te gustaría que definiríamos tú música?
A mí no me gusta definirla. Entiendo que la gente lo tenga que definir de alguna forma, pero no es mi trabajo definirla. En cualquier caso experimental no es. Además es que creo que a trabajos como el mío no hay que ponerles la etiqueta de “experimental”. Cuanto menos digamos que trabajos como estos son experimentales, más vamos a abrir nuestra mente. Más cosas van a aparecer. Esto no es experimental. Hay que acercar la música a la gente y creo que esa etiqueta les aleja. Es cómo cuando dices “música contemporánea”. Piensas en dodecafonismo. Ese es el problema. Yo lo que quiero es que esto sea popular. Esto tiene que ser de todo el mundo.
De todos modos tú propuesta si que ha recibido el interés de medios musicales con vocación popular, como Radio 3 o la propia MondoSonoro. ¿A qué crees que se debe?
Pues creo que es una buena señal. Es una señal de que algo está cambiando en España. Y es el momento de que cambie. Tenemos que abrirnos mucho más. Por eso hay que decir que esto es música pop. Porque es un concepto que se tiene que abrir. No podemos seguir escuchando los mismos acordes, las mismas guitarras y las mismas baterías. Porque sino nos vamos a morir por dentro. Entonces creo que es una grandísima señal, porque eso significa que los límites se están abriendo. Yo al menos lo veo así. El otro día se me ocurría imaginar que la música más experimental fuese popular. Eso sería un sueño. Que nos abramos más a la música. Que nos abramos a los nuevos sonidos. Que conectemos con cosas nuevas. Es una necesidad. Si no es que la industria nos va a dejar con cuatro temas que son los mismos todo el rato. La gente quiere escuchar otras cosas. La gente tiene curiosidad. Hay mucha gente que sin tener formación musical me dice que mi disco le ha encantado.
De hecho en tu último concierto en Madrid había mucha que gente que provenía de diferentes culturas musicales. Algunos más interesados en el avant-garde, otros más en la electrónica pura y dura. Estos últimos quizás no estaban demasiado acostumbrados a un espectáculo como el tuyo…
A mi me gusta estar con la gente. En cierto modo por eso me alejé del conservatorio. Si yo hubiese querido hacer música para entendidos la estaría haciendo. Era mi camino, de hecho. Pero yo no quiero hacer música para una élite. No. Cero interés. Igual que el Niño de Elche está intentando que el flamenco llegue a otros lugares, para mí es lo mismo con la música experimental. Que deje de ser experimental. Que sea para todo el mundo. La música pop tiene que ser algo mucho más amplio. Esto se va a acabar entendiendo.
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