“Elitism For The People 1975-1978” (Fire, 2015) fue la primera de las cuatro cajas con las que reeditan casi todo su material hasta la fecha. Luego vino “Architecture of Language 1979-1982” (Fire, 2016) y, mientras la negociación para liberar los derechos de los discos de la siguiente etapa (los editados en Fontana, entre 1982 y 1989) iba tomando forma, se apresuraron a editar a finales del año pasado “Drive, He Said 1994-2002” (Fire, 2016), que agrupa en la misma caja los álbumes “Raygun Suitcase” (1995), “Pennsylvania” (1998), “St Arkansas” (2002) y el 12 pulgadas “Back Roads”, con material extra. David Thomas responde a nuestras preguntas por correo electrónico, no sin antes remitirnos (bueno, lo hace su discográfica) el ya tradicional listado de cuestiones recurrentes a las que, cansado de contestar en cada nueva entrevista, él mismo adjudica una serie de respuestas para ahorrarnos el trabajo. Advertidos estábamos, pues. Con ustedes, la alegría de la huerta del art punk esquivo e insondable, del post punk torvo y esquinado. Por llamarlo de alguna forma, vaya. Aunque esa misma clase de definiciones a él le produzcan algo cercano a la urticaria.
Eres de quienes reconocen que su último disco siempre es el mejor, algo que -de hecho- ocurre con la mayoría de músicos. Tampoco eres un músico que tienda a recrearse en la nostalgia. Si eso es realmente así, ¿por qué habéis decidido reeditar la mayor parte de vuestro material antiguo?
Nuestro catálogo, o en otras palabras, todo nuestro trabajo hasta la fecha, la historia grabada de Pere Ubu, es tan importante para ser esuchada como para no serlo. Yo creo que sí lo es. Pere Ubu se construye sobre ideas e historias. Es un río. Y hay dos formas de mirar un río: una de ellas es que el agua fluye y ese río ya nunca va a ser el mismo. Esa creo que es una forma muy endeble de pensar, propia de mocosos urbanitas. Fíjate en un mapa. El río Ohio todavía está donde siempre ha estado. El agua que fluye entre sus dos orillas no es tan importante como las orillas que le dan forma y lo definen. La gente no es importante, son las ideas y las historias las que lo son.
"Los aplausos de la audiencia, por otra parte, interfieren con mi tempo. Me generan retraso en lo que quiero hacer, así que los veo irrelevantes por esa razón. Tengo un trabajo que hacer, así que no me vengáis con monsergas".
El periodo de tiempo comprendido entre 1994 y 2002, que es el que queda documentado en la reciente caja “Drive, He Said”, se corresponde con el momento en el que una cierta idea de rock alternativo se hizo popular en los EEUU, cuando las barreras entre lo underground y lo mainstream también empezaban a difuminarse. ¿Sentiste en algún momento, durante aquel tiempo, que vuestro trabajo previo empezaba a ser apreciado o era influyente para las generaciones de músicos que entonces editaban sus primeros discos?
No somos influyentes. Nunca lo hemos sido. Si alguna vez lo hubiéramos sido, las cosas serían mucho mejores de como son ahora, ¿no crees? Nos habría ido mejor. Pere Ubu es un callejón sin salida. Es una carretera perdida: sabes que cuando estás en una de ellas, te estás dirigiendo a algún lugar ahí fuera. Es una ciudad llamada algún lugar, y está ahí fuera. ¿Qué más necesitas saber? ¿Quieres seguirnos por esa carretera? Entonces lo vas a arruinar todo, incluyéndonos a nosotros. Una carretera perdida no lo es si tienes un mapa con el que sabes a dónde ir, o si estás siguiendo un coche que va delante tuyo. Así que encuentra tu propia carretera perdida. Hay muchas esperando ahí fuera.
Los medios siempre os han definido como la quintaesencia de las bandas art punk. ¿Es una etiqueta con la que os sentís cómodos?
Esas son las dos cosas que desprecio más que nada en el mundo: el punk y el arte.
Echando la vista atrás hacia vuestro catálogo, resulta hasta sorprendente que parte del material de discos como “Cloudland” (1989), producido por Stephen Hague, se viera reflejado en videoclips que emitía la MTV. ¿Recuerdas aquel disco como vuestro trabajo más pop y comercial?
No se le dio mucha difusión en la televisión, al menos yo nunca lo vi. Sí, si quieres ver aquel álbum en esos términos, está bien. Pero eso pierde de vista lo importante del disco, que es lo que está diciendo y por qué utiliza las formas que utiliza. El significado es lo importante, y no el estilo de la cubierta.
“Raygun Suitcase” (1995) marcó, en cierta manera, el retorno a un sonido más complejo y afilado, propio de vuestros primeros álbumes, los de finales de los 70. ¿Es esa la razón por la que queríais que fuera el primero de los cuatro álbumes incluidos en la caja “Drive, He Said”? ¿Marcó el comienzo de una nueva etapa para Pere Ubu?
Marca el comienzo de una trilogía que continúo con “Pennsylvania” (1998) y concluye con “St Arkansas” (2002). Los tres fueron pensados como un cuerpo de trabajo en común, inspirado por “La vida en el Mississippi” (1883), de Mark Twain, el libro al que considero la gran novela americana. Además de ese enfoque temático, estaba explorando nuevas formas de hacer discos. “Raygun Suitcase” (1995) se grabó, en su mayor parte, sin usar micrófonos. Fue una metodología que nuestro ingeniero, Paul Hamann, solventó con algo de inventiva. Yo terminé llamando a ese método “junk-o-phonics” (algo así como basurafonía). Nunca nadie me preguntó por ello, así es como está el periodismo musical en estos tiempos. Y años después me fui dando cuenta de que, aireando su inteligencia a bombo y patillo, muchos grupos empezaron a emplear el mismo procedimiento. Bueno, me parece bien. Nosotros fuimos los primeros.
Tuve la ocasión de veros en Valencia hace un par de años. Para cualquiera que haya asistido a uno de vuestros directos, queda claro que sois una banda totalmente fuera de lo habitual. Preferís que la gente no aplauda entre canción y canción, habitualmente no tocáis bises y, en general, no véis necesidad alguna de emitir ningún gesto de cara a la galería. Me da la impresión de que esa actitud hierática ante el público que va a veros es extensible a la prensa. ¿Otorgáis alguna relevancia a la opinión de los periodistas?
El único periodista musical por el que me he sentido inspirado, o motivado, es Greil Marcus. Él ha escrito mucho acerca de Pere Ubu – de forma muy perspicaz – y escribió un libro sobre los cuatro profetas de la historia de América (se refiere a “The Shape of Things to Come: Prophecy and the American Voice”, de 2006). Uno de ellos era Abraham Lincoln. Otro era yo. No hace falta decir que nunca leí ese libro. Sobre los bises, nunca los tocamos en un festival, porque van con los horarios muy apretados, así que preferimos hacer nuestro trabajo antes que dejar tiempo para eso. Siempre le digo al stage manager que si quiere que hagamos un bis, debe pedírmelo personalmente. Es él quien está al cargo, no yo. Aquella noche se me pidió un bis, y yo pregunté ¿Dónde está el stage manager? Solo le escucho a él. Parece que estaba fuera de la sala, haciendo algo en el momento crítico. Los aplausos de la audiencia, por otra parte, interfieren con mi tempo. Me generan retraso en lo que quiero hacer, así que los veo irrelevantes por esa razón. Tengo un trabajo que hacer, así que no me vengáis con monsergas.
Tampoco parece que tocar en grandes festivales os haga sentiros muy cómodos, ¿no?.Aquí actuastéis en el Primavera Sound de 2011, pero no parecíais especialmente contentos con la cálida acogida del público.
Recibí la reacción del público como algo gratificante. Pero tengo un trabajo que hacer y la mierda gratuita del mundo del espectáculo no figura en mi agenda. ¿Qué, estaríais más contentos si me marcara el típico rollo de Sting o U2 sobre cuánto quieren a su audiencia y todo eso, en el escenario? Tengo trabajo que hacer. No me vengáis con monsergas.
¿Aún crees que el principal problema de la industria musical no han sido las compañías de discos, sino los músicos, que siempre están buscando la aprobación de los demás? Es una idea que has remarcado en alguna entrevista.
Sí. Los hombres de negocios quieren hacer dinero. Es un propósito razonable. Son hombres de negocios. Y eso lo aprecio. Cuanto más dinero hacen, más dinero hago yo. Yo les aprecio. La debilidad del sistema viene de quienes producen, los músicos. A mi nadie me dice lo que tengo que hacer. Y espero del resto de los músicos que sigan la misma tónica que yo. Si no lo hacen, luego que no culpen a los hombres de negocios.
¿Estáis trabajando ya en la continuación de “Carnival of Souls” (2014)?
Sí. Tenemos acabadas las mezclas del próximo álbum. Se llama “20 Years In A Montana Missile Silo”. Los músicos son Keith Moline, Gary Siperko, Kristof Hahn, Robert Wheeler, Gagarin, Darryl Boon, Michele Temple y Steve Mehlman. Y no es una continuación de “Carnival of Souls”. Es el comienzo de un nuevo ciclo de albums de Pere Ubu.
¿Podremos veros presentándolo en breve por España?
Tú pagas, yo toco.
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