La propuesta arriesgada de corte ambiental, vanguardista y electrónica de Nils Frahm está llamando a las puertas de un público inusitadamente amplio con su nuevo álbum, All Melody (Erased Tapes, 2018). Ha transformado una antigua emisora de radio berlinesa de la RDA en su estudio en el que ha conseguido integrar la experiencia acústica y mecánica con efectos electrónicos como muy pocos maestros lo han hecho hasta ahora.

Frahm empieza a cosechar comparaciones con los grandes del género ambiental como Brian Eno, pero aspira a conseguir crear un universo sonoro propio y reconocible, y para ello continua pervirtiendo el piano, y concibiendo sus álbumes con una cualidad sinfónica, pero como si hubiera empezado de cero, aunque en este caso tenía una idea previa que comentaba en su web en noviembre de 2017: “En el proceso de acabado, cualquier álbum no solo revela en qué se ha convertido sino, más importante, en qué no se ha convertido. All Melody iba a ser muchas cosas a lo largo del tiempo y ha sido mucho más, pero nunca exactamente lo que planeé que sería. Quise escuchar percusiones hermosas, percusiones que nunca hubiera visto u oído antes, acompañadas por voces humanas, chicas y chicos. Cantarían una canción de su propio mundo que sonaría como si fuera de un espacio diferente. Oí un sintetizador que suena como un armonio tocando All Melody, fundiéndose con una línea de armonio sonando como un sintetizador. Mi órgano se transformaría en una caja de ritmos, mientras que mi caja de ritmos sonaría como una orquesta de flautas. Transformaría mi piano en mi propia voz, y cualquier voz en una cadena de sonido de cuerdas. La música que oigo dentro de mí nunca acabará en un disco, parece que sólo la podré tocar para mí mismo. Este disco incluye lo que creo que sobresale y describe mis descubrimientos musicales recientes de la mejor manera que he podido imaginar” . Así las cosas, las melodías no están interpretadas tal y como estamos acostumbrados a oír, por uno o dos instrumentos, con el resto acompañándoles. En All Melody las líneas melódicas son compartidas por los diferentes instrumentos, para que al final, más importante que la idea inicial, aceptemos un resultado que ahora, además, tiene un importante rango humano.


Tu música no es sencilla en los términos de la música popular contemporánea. Pero ahora, después de varias giras, y con All Melody recién publicado, no paras de dar entrevistas para medios de todo el mundo, e incluso has aparecido en algunas portadas importantes. ¿Qué crees que está ocurriendo para que tanta gente ajena a la contemporánea escuche tu música?
Creo que no se puede subestimar al ser humano ni lo que puede llegar a alcanzar porque así lo ha demostrado a lo largo de la historia. Te puedes encontrar con gente a la que le guste una música que sea menos genérica, menos plástica y menos dolorosa. Además está la gente de nuestra generación, que está acostumbrada a buscar cosas en internet, y a medida que nos hacemos mayores, sabemos cómo encontrar lo que nos interesa del mundo y sabemos cómo crearnos nuestro propio mundo. Cuando se empoderan de esa manera es normal que se decidan a tener su propio criterio. Espero que sea un poco de esta manera y que la gente no se tire necesariamente hacia lo que es más fácil y accesible, que también quieran ser desafiados para tener una experiencia más profunda con la música y el arte. Espero que esa sea la razón, aunque visto de otra manera, he tenido suerte, supongo.

Hay músicos de los que se dice que para ellos el estudio es un instrumento más, pero contigo parece que el piano fuera el rack de efectos del estudio. ¿En qué momento empiezas a pensar en pervertir el piano y por qué?
En algún momento pensé que el piano es aburrido o está superado porque suenan todos igual. Hay grandes marcas como Steinway, y no digo que Steinway no sea un piano estupendo, pero instaura una sola manera de tener y tocarlo en lo referente a un concierto de piano o a los distintos modelos de piano. Como instrumento está infravalorado porque se piensa que solo el Steinway es un piano perfecto y los demás son instrumentos para ensayar. Me parece que esto es un poco triste porque es una manera elitista de ver el instrumento, y creo que hay maneras más interesantes de tratarlo. Solo tengo que pensar en instrumentos africanos y en cómo construyen en África instrumentos con cosas que nosotros tiraríamos a la basura, y sin embargo hacen música increíble con ellos. Eso lo encuentro inspirador.
Me planteo qué puedo hacer, o qué puedo conseguir con un piano barato, y por otra parte, cómo puede ser de grande un piano y si aún sonará bien. Todas estas preguntas están en mi cabeza cuando me planteo cómo se puede usar un piano aparte de lo que se hace tradicionalmente con él, y es sorprendente. Me ayuda a saber cómo puedo utilizar todos los instrumentos que tengo a mi alcance para desarrollar mi lenguaje. Cuando me encuentro con la situación de tener que tocar todo el rato con un Steinway me resulta difícil saber cómo puedo ser yo del todo. Soy un gran admirador de pioneros como Thelonius Monk que nunca tocaban el gran Steinway pero hicieron grandes grabaciones. Me declaro amigo de los desvalidos, tanto de los artistas como los instrumentos. Sería interesante presentarlos como un vehículo para expresar otras experiencias hermosas.

Claro, porque no solo lo haces con el piano sino con otros instrumentos. Además te has construido tu estudio. ¿Cómo ha sido trabajar allí en comparación con trabajar en un estudio que pagas por horas?
Realmente nunca he trabajado en un estudio que pagara por horas porque eso significaría que no puedo desarrollarme. Siempre he trabajado en estudios en los que, no importa lo grandes o pequeños que sean, he podido estar todo el tiempo del mundo en la mesa de mezclas, porque la mezcla y la grabación para mí son parte de la composición. Nunca he alquilado un gran estudio por horas, porque, para ser honesto, no tengo ganas de andar explicándole al ingeniero lo que quiero oír. Quiero poder decidir en cada momento y estar solo en el proceso, porque forma parte de escribir música para piano. Esta es la razón por la que siempre me instalo mi propio equipo de producción de una manera u otra.

Si a esto le sumas que, como decía antes, ahora tienes tu propio estudio, hay un reverso tenebroso porque sabes cuándo entras pero no cuando acabas. ¿Te imponías un horario muy rígido para terminar la jornada laboral o aquello no tenía fin?
Sobre todo tenía una fecha límite, porque si no tienes una fecha límite puedes estar trabajando años. Me marqué un periodo de 14 meses para preparar el estudio y escribir el material. Después me di un tiempo para grabar, pero se mezcló con que teníamos que planear la gira antes de saber cómo iba a ser el álbum, y había que hacerlo muchos meses antes. Por lo que al conocer el límite que marcaba el comienzo de la gira, supe el tiempo que tenía. Esto es muy importante para mí y me ha ayudado para utilizar cualquier segundo que tuviera libre para terminar el material. La fecha límite me sirvió para terminar, porque de otro modo habría seguido intentando conseguir mejores sonidos. Ha sido muy importante trabajar así para conseguir que esto no fuera algo un proceso sin final y que no me enredara.

“Tenía una fecha límite, porque si no tienes una fecha límite puedes estar trabajando años”

Parece que la influencia de Brian Eno siempre está presente a la hora de hablar de ambient y neoclasicismo. Aunque al mismo tiempo tú has marcado tu propio camino dentro de este estilo.
¡Bueno, gracias! Brian Eno tiene una carrera maravillosa porque sentó sus propias bases y reglas y su propia filosofía, y ha delimitado el tema musical. Cuando la gente describe mi música citan a Brian Eno como si fuera un género en sí mismo, un logro monstruoso y tremendamente hermoso. Es el mejor logro que se puede alcanzar. Es la mejor carrera que alguien pueda tener aparte de Nick Cave, The Velvet Underground, Lou Reed… Hay muy pocos músicos que puedan alcanzar este estatus de tener su propio estilo y lo encuentro muy inspirador. Lo que quiero lograr es nada más y nada menos que eso, y que no me comparen con Brian Eno, ni con la música electrónica o el techno de Berlín.
Mi triunfo personal es poder hacer una música que me defina porque solo existiré una vez en la música y tengo necesidad de hacer algo único. No digo que todo lo que haga sea único pero intento hacer algo que a mí me parezca único y que no conozca de antes, que no lo haya oído y que no suene como un ruido abstracto porque, mi música debe poder llevarte a un viaje. Lo estupendo de Brian Eno es que se mantiene accesible mientras explora nuevos territorios. Y, claro, cuanto más avanza el tiempo más difícil es conseguir nuevos logros porque cada día hay mucha nueva música y mucha gente que potencialmente está diciendo algo nuevo. Hay una cierta presión para descubrir nuevos territorios, y con tantos músicos a medida que pasa el tiempo se descubren más y más territorios inexplorados. Así que esta es la persecución de algo que todavía sea… no me gusta la palabra, pero que sea “agradable” o “familiar” para el oyente mientras se abre una puerta nueva, una nueva sensibilidad hacia la composición musical.

Eliges muy bien cuándo es más importante la fuerza del dedo con el que tocas la nota que la nota misma. ¿Por qué, a veces, cuando tienes una melodía hermosa decides que como percusión tenemos que escuchar tus dedos, por ejemplo?
Lo hago porque es una capa diferente de complejidad que termina siendo parte de la melodía. Para tocar la melodía en el piano tienes siempre además la complejidad mecánica del aparato que es el piano, y que es una parte intrínseca de su funcionamiento. Cuando te sientas frente al piano y tocas con fieltro en los martillos muy tranquilamente oigo todos estos ruidos, y a veces pienso que es bonito que estos sonidos cálidos acompañen. No hay frecuencias altas en el espectro, y cuando pasa eso todos los sonidos son un poco oscuros. Así que cuando añado elementos de gama baja o de gama alta puedo alcanzar un sonido que es más de rango medio. Por eso cuando quiero un sonido de piano muy cálido estos sonidos cristalizan con todo lo demás, y la calidez parecerá incluso mayor por la parte alta de la señal, conformando un tono más bonito.
La segunda razón por la que apuesto por ello es que añade un truco de percusión que tiene un tempo perfecto cara a mi improvisación al piano. En otras palabras, no podría añadir una grabación de un percusionista que hiciera lo que yo hago con los dedos porque no hay un ritmo real, no hay un “un, dos, tres…”, no hay beat para usar con la melodía como cuando uso grabaciones y overdubs y hay un elemento que se usa como acompañamiento de mi parte tocando la melodía. Es una magia que me sorprende todas las veces, porque suelo pensar en la melodía que quiero tocar y, de repente, el piano muestra toda esa gama de sonidos percutivos mecánicos que se tienen que añadir para poder tocar la melodía, casi como una colaboración con otro músico, y parece que el piano es el percusionista. No soy yo solo tocando el piano, sino que parece que soy yo colaborando con otra persona que se añade a la interpretación.

“Silence is sexy” decían Einsturzende Neubauten, aunque en aquel disco nunca llegaba a haber un silencio completo. En All Melody, como en la mayor parte de tus grabaciones, tampoco.
Porque el silencio es demasiado ruidoso. No tenía necesidad de interrumpir el sonido con silencio. ¿Por qué debería interrumpir el sonido? Me apetecía hacer un disco con sonidos y no con silencios, porque para hacerlo con silencios solo tienes que desconectar la televisión o el tocadiscos.
Es un poco como cuando estás en un concierto y quieres estar envuelto en la música todo el rato,  no quieres que se apaguen las luces por completo entre canciones para no romper el momento con luz y sombra, luz y sombra. Para mí siempre habrá momentos de tranquilidad pero con un poco de zumbido, con un poco de ruido de fondo que conecta las piezas, y así lo he hecho en todos mis discos. No me gusta el silencio digital entre canciones. En el disco puede haber silencios, pero que no lleguen a ser absolutos para que no se abandone por completo la experiencia del disco, que para mí tiene una cualidad sinfónica, y  por eso debe estar conectado.

En este momento he recordado la expresión de Tom Waits del “pelo en el marco”, como los pelos que a veces puedes ver en plano en las películas antiguas. Es un ejemplo de cómo la imperfección imprime carácter a las obras musicales. En algunas ocasiones, en A Place por ejemplo, se escucha una voz bajo la música…
Es difícil de comparar un pelo en un fotograma con un sonido bajo en una grabación, creo que más bien se trata de mostrar la realidad alrededor de cualquiera que sea el medio. El medio también es la imaginación, es una película, es una imagen, y un disco, que también es una cosa de la imaginación, y está ahí básicamente para salir de la realidad. El pelo está mostrando que la fantasía no es auténtica porque el pelo es real pero no la película, y es mejor no dejar rastros de la realidad real en ningún medio. En la música tengo necesidad de mostrar que se trata de una grabación, que no es en directo, ni en vivo, por eso me gusta el pelo en el fotograma, porque da un poco más de profundidad a la experiencia de sentir el producto.

Entiendo que casi ningún músico toca la misma pieza dos veces. ¿Cómo me lo explicas tú, que tienes que lidiar también con público de música clásica?
Más bien es que no recuerdo mis composiciones tan bien como para poderlas reproducir nota a nota. Es muy duro para mi mente recordar exactamente lo que he hecho. Es un montón de trabajo. Así que antes de afrontar ese montón de trabajo me pregunto por qué debería hacerlo. Soy lo suficientemente humilde como para no intentar hacer una versión de lo que hice ayer u hoy mismo. No sería una versión definitiva y no sabría si lo que quise tocar va a ser lo mismo que quiero tocar mañana, porque cuando me levanto cada mañana me siento un poco diferente. Si mis piezas no cambian conmigo perderé conexión con ellas, por lo que querría que fueran tan flexibles como soy yo. Y te aseguro que soy flexible y puedo decidir que mis piezas no sean una sola cosa para siempre.
Por supuesto que hay versiones grabadas en álbumes pero lo diré de otra manera: ayer di un concierto y quise tocar las piezas tal como las sentía anoche, y mañana las tocaré como las sienta mañana cuando consiga estar en contacto con mi música. Arriesgándome a perder la idea de anoche intentaré algo nuevo y perderé una buena idea pero puede que gane dos más. Puede ser útil para desarrollar una pieza.
A algunas piezas les lleva años evolucionar hasta que siento que llegan a alguna parte o que se transforman en algo realmente interesante. Componer para mí es protestar contra el momento en que hay un producto terminado, como en la composición de la música clásica en la que la pieza va a permanecer tal y como se ha concebido para siempre. Pero mientras que yo esté aquí voy a reescribir las piezas. En algún momento cuando yo deje de existir, nadie podrá hacerlo y las piezas se quedarán como sea; pero antes de que eso pase voy a reactivarlas para ver cómo envejecen. Va a ser interesante.

“Me siento estupendamente, me siento como si hubiera empezado de cero, como si hubiera puesto mucha distancia con mi anterior trabajo”

Que la pieza central del disco, All Melody, y su  versión #2 sean las más rítmicas del disco y juntas duren casi 20 minutos es un ejercicio de cinismo muy divertido. ¿Qué te parece?
Sí, puede que tengas razón. Les puse ese título a esas piezas porque te hacen preguntarte cosas. Recuerdo una interesante experiencia que tuve cuando era un niño con una profesora de música clásica en el colegio que nos explicaba los fundamentos de la música. Decía que la música consiste en tres cosas: melodía, armonía y ritmo. Estos tres ingredientes tienen que estar compensados y tener un balance a lo largo de la composición. Estos tres elementos tienen que encontrarse en la proporción adecuada para que haya gran música. Entonces ya sabía que esta es una regla que está mal. Por eso pensé, ‘Wow, en este disco todo es melodía, pero no se puede encontrar una receta perfecta para la música’. La melodía no es más importante que la armonía, y la armonía no es más importante que el ritmo. En mis oídos y en mi cabeza, la pista de ritmo es una melodía y es armonía, y la armonía es ritmo. Por eso este título lleva a algo de confusión porque este es un disco muy confuso.

Como cuando pones a una pieza el título de “dicho y hecho”, aunque después repitas una sola nota durante mucho rato en Spaces (Erased Tapes, 2013). Pero volvamos al presente, porque entre unas cosas y otras has estado trabajando dos años en este disco y te he leído decir que tenías una idea inicial sobre cómo querías que sonara. ¿Qué ocurrió para que cambiaras la idea inicial del disco y cómo te sentiste cuando veías que aquello ya no iba a tomar otra dirección?
Me sentí feliz. Sentí que no iba a ser algo puro si hacía lo que describía como la idea original. Quería hacer una mezcla que había imaginado durante mucho tiempo y para la que había organizado todo el set de producción. Tenía el estudio, las instalaciones y el tiempo. Sabía que iba a hacer un disco que iba a ser, cuanto menos, un poco raro. Quería que aunara muchos experimentos y pequeñas ideas que he ido recopilando, libretas de apuntes con lo que había en mi cabeza, así que me metí en un proceso muy abierto para permitirme ser juguetón y curioso. Básicamente me metí en un proceso cuyos resultados desconocía.
Fue un proceso muy ecléctico en el que utilizaba el tiempo para buscar descubrimientos como productor, pero también para amalgamar los experimentos más interesantes y reunirlos en un disco. De esa manera toqué muy seguro porque antes, con otros discos, cuando faltaban un par de días para una grabación me sentía muy vacío porque no me quedaban más piezas que las que había reunido, y lo que hacía era grabar la sesión entera o todo el material nuevo que tenía en ese momento. Con All Melody tenía al final unas 50 o 60 piezas que había terminado desde 50 o 60 bocetos, y tenía que quedarme con la quinta parte de todo para completar el disco que ahora es. Tenía muchas sobras para elegir, aunque no todos mis experimentos tuvieron éxito. Ha sido una manera de trabajar muy diferente que en mis trabajos previos, aunque tampoco tenía mucho tiempo, por lo que debía ser mucho más productivo.

Supongo que te has dado cuenta de que el hecho de haber construido tu propio estudio, de haber grabado como has grabado, e incluso el hecho de haberte afeitado la cabeza, hacen que hayas cambiado tanto tu manera de crear música como de sentirla. Estás ante un periodo en el que  el siguiente disco podría ser todavía más distinto a todo lo anterior que has hecho.
Me siento estupendamente, me siento como si hubiera empezado de cero, como si hubiera puesto mucha distancia con mi anterior trabajo y con aquellas giras frenéticas. He cambiado mis horarios y ha cambiado mi vida en general, incluso mi paso. Creo que lo que he hecho es lo mejor que he podido. Desde luego que este es un nuevo estadio de mi carrera, y sé que ahora tengo que trabajar para conseguir alcanzar el siguiente. Es muy excitante y un poco aterrador, pero honestamente ahora mismo tengo mucha confianza y me da la sensación de que vamos en la buena dirección. Creo que aún puedo dar de mí, por lo que ahora puedo confiar en mis instintos artísticos y mi energía. Todavía tengo mucha energía, y más si piensas que anoche di el primer concierto de la gira y funcionó muy bien. Fue como lo había imaginado casi de una manera mágica.

Sentimientos así son los que después se transforman en trabajo, por lo que podrían calificarse casi como influencias. Pero me gustaría poner el nombre de György Ligeti sobre la mesa…
Es un músico fantástico y me encanta que Stanley Kubrick lo pusiera en una película como 2001: una odisea en el espacio, porque probablemente de otra manera no hubiéramos oído hablar mucho sobre él. Esta película lo hizo una superestrella. Es un compositor muy inspirador al que suelo escuchar y al que encuentro fascinante. Tiene un elemento confuso, como de otro mundo, pero interpretado con instrumentos tradicionales. De ese modo encontró una manera única de escribir música.

Dices que la música que oyes dentro de ti no podrá traducirse nunca a un disco, por lo que te la reservas para tocarla solo para ti mismo. ¿Podrías decirme si lo que escuchamos en All Melody son los ingredientes de ese sueño? Aunque vayan por separado…
Imaginé algo que he tratado de materializar, y en este proceso de materialización me he encontrado básicamente desviado de la idea original y he acabado con un montón de cosas que no había imaginado, que no había soñado, que no estaban en mi visión en absoluto. Hubo cosas que no pude conseguir pero que dieron lugar a otras muchas,  a darme cuenta de que hay otros campos para explorar, como por ejemplo el rango de la voz humana. Pero tampoco creía que fuera a escuchar algo como la trompeta que hay en Human Range. Mientras empezaba a imaginar cómo sonaría el siguiente disco. Pero cuando me ponga a hacerlo seguro que habrá un proceso semejante y acabaré encontrando otra cosa que no es lo que buscaba. Por eso no me gusta grabar lo que en principio me empuja a coger un instrumento u otro. Es muy importante la idea inicial pero es mucho más importante aceptar el resultado, aunque esté lejos de lo que haya imaginado cada día cuando voy a trabajar por la mañana.