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Si bien hasta el momento existía algún libro en castellano que repasaba la historia del glam, estilo musical que nació en el Reino Unido a finales de los años sesenta y que cambió para siempre la historia del pop y del rock, ninguno se acerca ni por asomo a esta obra capital que repasa la creación, evolución y vigencia actual del género. El ensayo de Reynolds es completísimo, crítico –aquí también se habla de lo malo- y erudito –el estudio va más allá de la música-, otorga merecidamente el título de creador del glam a Marc Bolan (ojalá la foto de portada hubiera sido para él y no para David Bowie), sigue con Ziggy Stardust y luego, entre otras cosas, entra a fondo en el glitter pop con héroes como Sweet, o en el proto punk de purpurina y lápiz de ojos de Alice Cooper y New York Dolls.

“Como un golpe de rayo” lanza al aire varias ideas interesantísimas. Aquí van dos: el glam de los setenta tratado como el primer movimiento cultural verdaderamente posmoderno (antes de que existiera esa palabra) y la defensa del género como apología de la ficción, imaginación y magia, aplicadas al pop y el rock.

La editorial Caja Negra ha cedido un avance editorial del libro a MondoSonoro que podéis leer aquí mismo:

La renuncia al Nuevo Mundo implicaba también un retroceso en el tiempo. Era la Berlín del pasado la que lo atraía, mucho más que aquella ciudad tal como era a mediados de los setenta. “Lo que me atrajo de Berlín fue el expresionismo alemán”, recordaría algunas décadas más tarde.“En los años veinte, aquella ciudad era el portal artístico y cultural de Europa, y casi todo lo importante que ocurrió en el arte tuvo lugar allí. Yo quise conectarme con eso, en vez de con Los Ángeles y sus sórdidas tiendas de magia”. Podría haber agregado “y sus ubicuos y desagradables traficantes de cocaína”, ya que el plan comprendía además la idea de mudarse a Berlín con el fin de desintoxicarse.

Elegir una de las capitales mundiales de la heroína, una ciudad inundada por tentaciones bohemias y contraculturales de todo tipo, como el lugar donde reformarse podría parecer un error. Pero, en la cabeza de Bowie, Berlín representaba un tipo de decadencia superior: no la entropía adicta y ligera del rock, sino un tipo de decadencia aristocrática, vinculada a los siglos de tradición de la alta cultura europea. Eligió por compañía para esta misión de autosalvataje a Iggy Pop, quien también andaba en necesidad de rescate. Iggy había sucumbido a Los Ángeles mucho más que su amigo inglés. “Estaba muy mal”, cuenta Kari Krome, quien recuerda haberlo visto “rodando en las alcantarillas” delante de The English Disco de Rodney Bingenheimer. Destruido por la gran cantidad de drogas que consumía, en particular la heroína, Iggy se permitió gozar de los placeres de las groupies adolescentes, experiencia que lo llevó a escribir junto a James Williamson la canción “She-Creatures of the Hollywood Hills” [Las criaturas femeninas de las colinas de Hollywood]. Tuvo un amorío fugaz con Sable Starr y una relación más extensa con su hermana menor, Corel Shields, quien inspiró otra canción:“Rich Bitch” [Perra rica]. En 1996, Iggy habría de reflexionar acerca de esta fase poco feliz de su vida con la canción “Look Away” [Nada que ver aquí], una confesión desolada en la que cuenta haberse acostado con Starr cuando ella tenía solo trece años de edad y el desafortunado romance de la joven con Johnny Thunders.

Separado de los Stooges, entre 1974 y 1975 Iggy hizo varios intentos de tocar en vivo y hacer música. Junto a Williamson, logró grabar el material que años más tarde habría de editar bajo el título “Kill City”. La pista que da su título al disco es una canción de antiamor a Los Ángeles, a la que describe como “a playground for the rich” [un patio de juegos para los ricos] pero “a loaded gun to me” [un arma cargada para mí]. En agosto de 1974 realizó una extraña presentación en The English Disco, “Murder of the Virgin” [El asesinato de la virgen], en la que Ron Asheton apareció vistiendo un uniforme nazi y blandiendo un látigo, hasta que en determinado momento Iggy sacó de la nada un cuchillo de carnicero y se hizo cortes en el pecho (lo que en parte significó una decepción para algunos miembros del público que estaban convencidos de que el espectáculo habría de terminar con Iggy suicidándose sobre el escenario). Su comportamiento se volvió tan errático que él mismo decidió someterse a un período de observación y tratamiento forzado en el Instituto Neuropsiquiátrico de la UCLA. En determinado momento, llegó a vivir en un garage abandonado y a robar comida para subsistir. “Estaba drogado todo el tiempo”, habría de recordar Iggy. “Fue el peor momento de mi vida. Nadie quería trabajar conmigo”. Justo entonces, se cruzó con Bowie “literalmente en la calle”, y este, con gran generosidad, lo invitó a que se fuera con él a Europa. Allí dejarían las drogas y Bowie lo ayudaría a producir un disco solista para relanzar su carrera. Es probable que la asociación de Europa en general y de Alemania enparticular a la idea de un comienzo nuevo, “limpio” y reparador se debiera a la música que Bowie escuchaba en ese momento: krautrock. “Estaba muy fanatizado con Kraftwerk, Cluster y Harmonia”, recordaría Bowie en 1997, en el transcurso de una entrevista en la que también mencionódentro de su lista de favoritos a Neu!, Can y Epsilon in Malaysian Pale, el disco solista de Edgar Froese, uno de los músicos de Tangerine Dream. En comparación a esto, el punk –que comenzaba a emerger a fines de 1975 y principios de 1976 con discos como el primero de los Ramones– le pareció a Bowie un franco retroceso. “No tenía ninguna duda acerca del futuro de la música […] para mí, venía de Alemania”. El cantante encontraba en el krautrock indicios de un posible sonido postglam (yprobablemente, de una carrera postfama). De hecho, el planteo de los alemanes no podía ser menos glam: aquellas bandas, propensas sobre todo a la música instrumental y las pistas largas, no eran pop, no tenían imagen y no eran nada teatrales sobre el escenario.

Bowie se mostró particularmente deslumbrado por Neu! Su primer disco homónimo le pareció “sencillamente una gran maravilla”. El grupo tenía un sonido tan brillante y alerta como su nombre, Neu!, un arrebato de euforia que abre los ojos a un panorama reluciente de nuevas posibilidades. A Bowie lo sedujo “el planteo [de Michael Rother], que consistía en un agresivo zumbido de guitarra superpuesto a una percusión casipero-no-del-todo robótico/maquínica de [Klaus] Dinger”.

Pero mientras que Neu! mantenía la guitarra eléctrica y la percusión humana características del rock, Kraftwerk se aventuraba aún más lejos en la senda del postrock del futuro, con sus serenos paisajes electrónicos creados gracias a los golpes simétricos de la caja de ritmos y los pulsos del sintetizador. “Lo que me resultaba verdaderamente apasionante de Kraftwerk era su singular determinación de evitar las típicas secuencias de acordes estadounidenses y su clara adopción de una sensibilidad europea”, recordaría Bowie. Quedó muy deslumbrado por “Autobahn”, el disco de Kraftwerk de 1974 que significó un hito en su carrera –cuando la canción que le diera título se convirtió en un inesperado éxito a mediados de 1975–, tanto que decidió invitarlos a unírsele en la gira norteamericana y europea de “Station to Station”.

Esto nunca se concretó. Pero la banda alemana más tarde deslizaría su nombre en la letra de “Trans-Europe Express”: “From station to station back to Düsseldorf city/ Meet Iggy Pop and David Bowie” [De estación en estación de vuelta a la ciudad de Düsseldorf / conocimos a Iggy Popy David Bowie]. Es posible imaginar que la banda alemana compuso esta canción, y de hecho todo el disco “Trans-Europe Express”, como un obsequio para su fanático más famoso, ya que Bowie les había contado que solía escuchar su música mientras viajaba en tren por los Estados Unidos. En la película promocional del single, Schneider, Hütter y losdemás miembros de Kraftwerk parecen salidos de las fantasías de Bowie acerca de la Alemania de los años veinte: elegantemente enfundados en sus sombreros y guantes de cuero, los integrantes del cuarteto viajan en un camarote de tren por un paisaje urbano que encuentra un dulce punto medio entre la ciudad de Metrópolis y el art déco. El Delgado Duque Blanco podría viajar perfectamente en compañía de estos caballeros. Uno de los grandes misterios del glam es la relativa falta de una respuesta artística de parte de Europa (en contraste con la calurosa adopción de los fanáticos europeos del pop). Hubo aquí y allá algunos imitadores de Bowie y también epígonos del rock de pisotones de Slade y Sweet sobre todo en el norte de Europa. Pero, más allá de eso, es posible afirmar que la única contribución europea significativa al glam fue Kraftwerk, que tuvo un recorrido artístico paralelo a los de Bowie y Roxy Music. Fanáticos de la Velvet Underground, los Stooges y la vanguardia minimalista neoyorquina, Florian Schneider y Ralf Hütter dieron sus primeros pasos en la escena del rock progresivo/alternativo, de la mano de extensas pistas instrumentales en las que la flauta de Schneider desempeñaba un papel dominante. Pero, a partir de Autobahn, el grupo decide trabajar sobre canciones y ritmos bailables, lo que lo lleva al éxito en las discotecas del mundo entero y a infiltrarse ocasionalmente enlos rankings del pop. Tras sumar al artista Emil Schult como consultor de imagen, Kraftwerk se volvió una banda estilizada y a la moda, sus integrantes dejaron de lado el cabello largo de los primeros tiempos y adoptaron un look formal de entreguerras. Al igual que ocurriera con Roxy, su futurismo tenía cierta cualidad retro. Si bien con sus ritmos mecanodisco y sus melodías de sintetizador estaban inventando el futuro –la música de Kraftwerk engendró no solo el pop de sintetizadores y la electrónica de los ochenta sino también el techno y el trance de los noventa–, la temática de las canciones y las cubiertasde los discos se retrotraían a los inicios del siglo xx, desde el estilográfico del modernismo soviético hasta aquellos días en que la radio era un medio novedoso. La contenida elegancia de sus integrantes tenía, además, un cariz homoerótico, con los semblantes afeitados, el cabello corto, el traje y la corbata, como se advierte en particular en la cubierta de “The Man-Machine”, en la que puede vérselos con los labios pintados, y en la de “Trans-Europe Express”, que recuerda el tipo de fotografía retocadaque solían emplear para promocionarse los grupos de armonía vocal de los años treinta. Es posible entender esta imagen de máquinas célibes y músicos robots como una estrategia glam: una máscara que les permitía ocultarse y proteger su privacidad. En 1978, organizaron una conferencia de prensa en la que quienes respondían sus preguntas eran maniquíes que guardaban cierto parecido físico con ellos.

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