Nos adelantamos un poco a la celebración de veinticinco aniversario del lanzamiento de “Automatic For The People” (1992), uno de los discos que cambió la carrera de REM para siempre y les convirtió en una banda superventas.

Desde que REM dijeron adiós, da la impresión que casi nadie se acuerda de ellos. Quizá porque no portan el pertinente halo de culto, su legado parece haber caído en un ostracismo hasta el punto de que nadie les cita siquiera como influencia. Absurdo. Recordemos que fueron una de las bandas más inspiradas de principios de los noventa y que fue justamente en aquellos años cuando lograron que un disco de corte acústico como “Out Of Time” y otro de perfil oscuro y mortuorio como “Automatic For The People” (1992) cambiaran las reglas del juego, propiciando que el gesto barroco o la expresión arropada con cuerdas volvieran a ser ingredientes aceptados entre las audiencias pop. Álbumes del calibre de Automatic For The People también se erigieron como uno de los últimos esfuerzos conscientes por forjar una obra preñada de clásicos y singles de relumbrón. De hecho, en pleno siglo XXI, ¿cuántos trabajos tienen en su haber media docena de singles imperecederos al paso del tiempo? Mejor aún. ¿Cuántos tienen como background lírico la muerte y no suenan depresivos?

“Automatic For The People” acabó vendiendo veinte millones de copias en todo el mundo. Y, aunque “Out Of Time” ya había sido cosechado un éxito considerable, nadie estaba preparado para la aceptación masiva de una obra tan personal. Por todo ello, en su veinticinco aniversario, recordemos los misterios que siguen presentes entre las doce canciones del que, por derecho propio, sigue siendo uno de los discos más fascinantes de la historia del pop.

Drive
¿Cómo es posible alcanzar lo más alto de los charts con el anti-single por antonomasia? Pues bien, R.E.M. lo hizo con “Drive”, el reverso más alejado de aquel “Shinny Happy People” del que siempre han renegado.
Sin estribillo, de ritmo funerario, los ejecutivos de Warner debieron quedarse alelados cuando R.E.M. propusieron este corte como single de presentación del álbum. El vídeo, en impactante blanco y negro y con un plano recurrente de Michael Stipe avanzando sobre las masas como un mártir, tampoco invitaba a pensar en otra cosa que no contuvieras las palabras “suicidio comercial”. Pero, en plena generación X, donde la depresión era un cepo atrapa-masas, “Drive” funcionó. La leyenda no había hecho más que echar a rodar.

Try Not To Breathe
El siguiente puerto de atraque del álbum retoma la controversia como modus vivendi. No en vano, tal como recordaba Michael Stipe en su momento: “describe el punto de vista de una mujer de ochenta y siete años. Capturé bastante bien la voz femenina para esa canción y me sentí insultado cuando leí que se trataba de un anciano o un joven con SIDA”. Efectivamente, este corte fue el detonante que impulsó los rumores de que el solista de los de Athens había contraído el SIDA. La situación se volvió grotesca en la época de “Monster” (1994). Sin embargo, Stipe no iba a recular y perder el punto ambiguo de sus textos. Y a buena fe que éste es uno de los que copan el escalón más alto. En lo musical, se trata de otro medio tiempo; de nuevo, filmado al ralentí, para que podamos paladear hasta el último detalle acústico que flota en la atmósfera.

The Sidewinder Sleeps Tonite
Un resquicio de luz. Entre el rastro a muerte y desolación crepuscular predominante, este single modélico funciona como respiradero para recordarnos que estamos ante una obra de extremos, donde la presencia de la muerte es expresada como un lazo de unión en la comunidad y las palabras más ocres resuenan como arrebatos de romanticismo vital al que aferrarse en los momentos de bajón más pronunciados. Nuevamente, el folk de corte lustroso es la receta, pero en esta ocasión trocan recogimiento por explosión lírica. Por el camino, recuperan el tono festivo de su anterior disco y nos recuerdan que, para coros infecciosos, pocas voces más estimulantes que la de Mike Mills. Single de postín.

Everybody Hurts
Posiblemente la canción más recordada del álbum, una oda al sufrimiento humano para el que tomaron como inspiración la crecida progresiva del “You Can’t Always Get What You Want” de The Rolling Stones. Grandiosa y borracha de cuerdas, el bajista y arreglista de Led Zeppelin, John Paul Jones, dejó en ella su huella de forma más prominente. Así como lo recuerda Mike Mills: “En el último verso, la armonía está llevada por el órgano en vez del piano. Justo a la salida del verso, me vuelco en el leslie del Hammond y comienzo a girarlo, y luego lo apago. Apenas se nota; pero, al momento, John se acerca lentamente y me dice: “Un buen toque en el leslie.” Fue algo como, “Whooa! ¡Gracias! ¡Sí! “Aquello me alegró la semana”.

New Orleans Instrumental 1
Así como en “Out Of Time” habían dispuesto temas instrumentales celestiales como Belong o Half The world Away, para su nueva criatura las intenciones reflejan al dedillo las coordenadas tomadas. En consecuencia, “New Orleans Instrumental 1” se trata de una pieza enigmática, oscura, de melodías abstractas. No hay asidero melódico al que agarrarse. El teclado se repite hasta la extenuación mientras Peter Buck labra un camino de grava desde las seis cuerdas. Si una canción atrás, habían tocado el techo con un estribillo walkeriano, ahora tocaba retomar el pulso mortecino como antesala del revelador cierre al primer acto.

Sweetness Follows
La extrañeza invocada en “New Orleans Instrumental” 1 es metabolizada en un ambiente de liturgia lynchiana. “Cuando Peter escuchó por primera vez los acordes del órgano de Mike, decidió que la canción necesitaba un poco de guitarra trémolo, algo en la onda de la música de cabecera de Twin Peaks”. La relación con el universo Lynch van más allá. No en vano, para la letra de esta canción, Stipe arma una canción de amor al estilo que lo harían el Frank Booth de “Terciopelo Azul” (1986). Y eso, inspirándose en el arreglo de coros del “I’m Not In Love” de 10CC. Brillante, y me quedo corto.

Monty Got A Raw Deal
De los misterios de Lynch a sonidos de raíces ancestrales, fronterizos. Canciones como “Monty Got A Raw Deal” subrayan el recuerdo al viejo Oeste que desprenden los surcos del disco; en este caso, por medio de un corte en el que Stipe parlamente cara a cara con el espíritu de Montgomery Clift. Stipe se siente atrapado en el mismo tipo de incomprensión de la vivida por el mítico actor, homosexual y con la cara desfigurada en sus últimos tiempos debido a un accidente de coche. Eso sí, su particular homenaje a la figura de Clift pierde a los puntos con la que Joe Strummer le dedicó en “London Calling” (1979), por medio de “The Right Profile”.

Ignoreland
El rezumar del viejo Oeste, representado en la mandolina del estribillo de “Monty Got A Raw Deal” deja paso al momento más discordante de todo el trayecto. Esta circunstancia se materializa por dos vías: la inflamación eléctrica, a modo post-punk disparado, que vertebra cada giro o puente de la canción y letras tan politizadas como las siguientes: “La TV dice millones de mentiras. A los periódicos les aterroriza informar nada que no haya sido entregado en una cuchara presidencial. Estoy profundamente frustrado por todo esto. Así que, jódete, tío. Qué les jodan”.

Star Me Kitten
Vuelta a los cauces habituales, la sombra de Lynch vuelve a estar presente en este corte, que parece extraído de la alcoba donde Stipe almacena sus sueños más fantasmagóricos. De nuevo, todo suena intangible, dentro de formas ambient-pop. Es como si quisieran hipnotizarnos justo antes del incólume tramo final de esta obra.

Man On The Moon
Las grandes extensiones fronterizas de Ennio Morricone, la sonrisa torcida de Andy Kauffman y un viaje por el limbo junto a Moisés, Charles Darwin o Elvis Presley. ¿Alguien da más? Man On The Moon te devuelve a los desiertos del lejano Oeste. El espectro lunar es una gran sombra que lo imbuye todo. Desde la inolvidable steel guitar con la que se abre el telón hasta la crecida desbordante del estribillo, R.E.M. posiblemente hayan cimentado la expresión más elocuente de country-rock onírico. Lo que se entiende como una reevaluación en toda regla de la “música cósmica americana” erigida por el pájaro caído, Gene Clark, y el rebelde, Gram Parsons. Indescriptible.

Nightswimming
De la voluptuosidad resplandeciente en “Man On The Moon” al piano juguetón y solitario de Nightswmimming sobre el que Mills pulsa las teclas. “Básicamente, se trata de una pieza de piano que da vueltas y vueltas”, recuerda Mills. “Me siento allí y la toco durante veinte minutos seguidos para intentar perfeccionarla. Lo que no me esperaba es que Michael escribiera sobre ella porque no había ninguna estructura de canción. Así que cuando la oyó y se inspiró, agregué la introducción y los dos descansos, y se convirtió en una canción. No me esperaba aquello”.

Find The River
Al igual que en “Man On The Moon”, retorna la sombra del “No Other” (1974) de Gene Clark. Esta gran road movie en carromato llega a su fin y lo hace entre tintes fordianos de emotividad en cinemascope, altanera. Los coros resuenan desde un cielo abierto en canal. La estampa de los cuatro de Georgia reluce como “Los detectives salvajes” de Roberto Bolaño, pero también como la de unos centauros del desierto condenados a una búsqueda sin fin; al menos, hasta que el 5 de octubre de 1992 “Automatic For The People” vio la luz.